teorico VII- COSMOPOLITISMO Y CUERPOS IMPERIALES

A medida que el Siglo de Pericles llega a su final en el SV , los elementos naturalistas, individualistas, subjetivistas y emocionales del arte transforman el estilo clásico. La representación del cuerpo deja la armonía y emerge la pose con el escorzo que muestra al cuerpo en posiciones no naturales. El ideal clásico comienza a desarrollar a través de la reproducción un desequilibrio que lo exhibe como estereotipo más que como belleza autentica.

En el año 336 a C, a los 20 años de edad, el hijo de Filipo II fue proclamado rey de Macedonia como Alejandro III, siendo reconocido como el gobernante de toda la Hélade tras su aplastante victoria sobre Tebas dos años más tarde. Durante su breve reinado, que duró apenas 13 años hasta el 323 a.C, realizó la conquista más rápida y espectacular de toda la Antigüedad. El pequeño reino balcánico, en alianza con algunas polis griegas, se convirtió inesperadamente en el imperio más grande de la época, tras sojuzgar al Imperio persa de Darío III. Este soberano aqueménida fue derrotado en cuatro años (334-330) tras tres batallas: en el río Gránico, en Issos y en la llanura de Gaugamela. Durante los tres años siguientes (hasta el 327 aC) Alejandro se dedicó a la lenta y difícil conquista de las satrapías de Asia Central, además de asegurar, en el 325 adC, la dominación macedónica en el valle del río Indo. En ese momento Alejandro, presionado por sus agotadas tropas, hubo de renunciar a proseguir con su epopeya, regresando a lo que se había convertido en el núcleo de su imperio, Mesopotamia. En ese momento sus dominios se extendían desde el Danubio al Indo y desde Egipto hasta Siria.
A fin de asegurar su poder en todo el territorio, trató de asociar la clase dirigente del antiguo Imperio a la estructura administrativa de Macedonia. Intentó crear una monarquía que asumiera, a la vez, la herencia macedónica y griega y, por otro, la herencia persa y, en términos generales, la asiática. Alejandro se esforzó por poner las bases de un nuevo orden mundial en el que trató de integrar a pueblos tan diversos y diferentes en lengua, cultura y religión, bajo la égida de Grecia. Su muerte inesperada, víctima probablemente de la malaria a la edad de 32 años, puso fin a esta tentativa original, que fue muy criticada por el entorno macedónico del soberano.
Su temprana desaparición le impidió culminar su obra, de modo que ni siquiera pudo llegar a designar un sucesor. Sus dominios cayeron en manos de sus generales (los diádocos), iniciándose así una nueva etapa que los historiadores modernos han llamado helenística en la que el centro del poder se traslada de Grecia a Oriente. Se produce una fusión cultural de lo oriental con lo griego , eclecticismo que caracterizo tanto el arte como la ciencia ( las colecciones y bibliotecas de esta época son precursoras de nuestros museos actuales).
El helenismo, término acuñado por el historiador alemán J. G. Droysen para designar el periodo que media entre Alejandro y la conquista romana, creció y se desarrolló durante la época de los diádicos, modeló un sistema cultural impregnado de la concepción griega de la cultura. La ciencia conoció un auge extraordinario durante esta época, Alejandría se transformo en un centro de las matemáticas, las ciencias naturales y la medicina; Euclides, Arquímedes, Aristarco fueron los científicos más destacados.
La Roma de tiempos de Alejandro no era más que una pequeña ciudad del Lacio. Sin embargo, años después de la muerte de Alejandro las legiones romanas ya se habían ya enfrentado a la falange macedonia durante la incursión de Pirro, rey del Épiro. La falange venció a la legión, pero no la derrotó completamente, ya que las legiones, en dos ocasiones, una vez derrotadas, se retiraron del campo de batalla disciplinadamente tras haber infligido al enemigo gran número de pérdidas. Es por ello que se habla de una "victoria pírrica" cuando se alude a una victoria que causa al vencedor tal daño que no puede sacar partido de ella. Ésta fue la primera noticia que "el mundo civilizado" tuvo de esa tal Roma, y no dejó de sorprender que un ejército de una ciudad casi desconocida hubiera resistido nada menos que a Pirro, que en aquel momento estaba considerado como el mejor general de su tiempo.
El Imperio Romano fue una etapa de la civilización romana en la Antigüedad clásica caracterizada por una forma de gobierno autocrática. El nacimiento del imperio viene precedido por la expansión de su capital, Roma, que extendió su control en torno al Mar Mediterráneo. Bajo la etapa imperial los dominios de Roma siguieron aumentando, llegando a su máxima extensión durante el reinado de Trajano, abarcando desde el Océano Atlántico al oeste hasta las orillas del Mar Negro, el Mar Rojo y el Golfo Pérsico al este, y desde el desierto del Sahara al sur hasta las tierras boscosas a orillas de los ríos Rin y Danubio y la frontera con Caledonia al norte. Su superficie máxima estimada sería de unos 6,14 millones de km².
El término es la traducción de la expresión latina Imperium Romanum, que no significa otra cosa que el dominio de Roma sobre dicho territorio. Polibio fue uno de los primeros cronistas en documentar la expansión de Roma aún como República. Durante casi tres siglos antes de César Augusto, Roma había adquirido numerosos dominios en forma de provincias directamente bajo administración senatorial o bajo gestión consular, y también mediante pactos de adhesión como protectorados de estados aliados. Su principal competidora en aquella época fue la ciudad púnica de Cartago cuya expansión rivalizaba con la de Roma y por ello fue la primera gran víctima de la República. Las Guerras Púnicas obligaron a Roma a salir de sus fronteras naturales, la península Itálica, y poco a poco adquirió nuevos dominios que debía administrar, como Sicilia, Cerdeña, Córcega, Hispania, Iliria, etc.
Los dominios de Roma se hicieron tan extensos que pronto fueron difícilmente gobernables por un Senado incapaz de moverse de la capital ni de tomar decisiones con rapidez. Asimismo, un ejército creciente reveló la importancia que tenía poseer la autoridad sobre las tropas, de cara a obtener réditos políticos. Así fue como surgieron personajes ambiciosos cuyo objetivo principal fue el poder. Este fue el caso de Julio César, quien no sólo amplió los dominios de Roma conquistando la Galia, sino que desafió por vez primera la autoridad del Senado romano.
El Imperio Romano como sistema político surgió tras las guerras civiles que siguieron a la muerte de Julio César, en los momentos finales de la República romana. Él fue, de hecho, el primer hombre que se alzó como mandatario absoluto en Roma, haciéndose nombrar Dictator (dictador). Tal osadía no agradó a los miembros del Senado romano, que conspiraron contra él asesinándole durante los Idus de marzo en las mismas escalinatas del Senado, restableciendo así la república, pero su retorno sería efímero. El precedente no pasó desapercibido para el joven hijo adoptivo de César, Octavio Augusto, quien sería enviado años más tarde a combatir contra la ambiciosa alianza de Marco Antonio y Cleopatra.
A su regreso victorioso, la implantación del sistema político imperial sobre un imperio territorial que de hecho ya existía, resulta inevitable, aun manteniendo las formas republicanas. Augusto aseguró el poder imperial con importantes reformas y una unidad política y cultural (civilización grecorromana) centrada en los países mediterráneos, que mantendrían su vigencia hasta la llegada de Diocleciano, quien trató de salvar un imperio que caía hacia el abismo. Fue éste último quien, por primera vez, dividió el imperio para facilitar su gestión. El imperio se volvió a unir y a separar en diversas ocasiones siguiendo el ritmo de guerras civiles, usurpadores y repartos entre herederos al trono hasta que, a la muerte de Teodosio I el Grande, quedó definitivamente dividido.
Finalmente en 476 el hérulo Odoacro depuso al último emperador de Occidente, Rómulo Augusto. El senado envía las insignias a Constantinopla, la capital de Oriente, formalizándose así la capitulación del imperio de Occidente. El imperio oriental proseguiría varios siglos más bajo el nombre de Imperio Bizantino, hasta que en 1453 Constantinopla cayó bajo el poder otomano.

Cultura y arte en la época imperial
El pasado griego siguió influyendo en todas las manifestaciones artísticas, sin embargo, los romanos aportaron innovaciones técnicas. Son significativas las transformaciones que aportaron en la arquitectura. Por ejemplo en el templo romano incorporaron el concepto de fachada, en los que el espacio interior y la decoración se conciben en función de los accesos al templo. Esta mayor importancia del espacio interior determina una transformación de la estructura: el arco de medio punto, la bóveda y la cúpula, inspirada en los túmulos funerarios etruscos y en los edificios abovedados cartagineses.

La ingeniería civil se consolidó: mercados, faros, acueductos, termas, puentes, vías son obras que constituyen el moderno concepto de planificación urbana. La pintura mural se uso para decorar los muros con escenas de paisajes, gente en situaciones de la vida cotidiana retratos.
La concepción pragmática del mundo romano se expresa en una filosofía moral, la del estoico Séneca. El Estoicismo, nace en Grecia, su fundador Zenón de Citio (350-260 a.c.), vivió y enseñó en Atenas. En Roma esta filosofía, adquiere características particulares en virtud de la mentalidad romana.Dice Barrow que los romanos "fueron estoicos por naturaleza, mucho antes de oír hablar de esta filosofía", hombres poco interesados en la coherencia de un sistema o en disquisiciones metafísicas, el estoicismo romano se redujo a ser una filosofía moral encargada de brindar pautas para el obrar humano.
Esta filosofía funcionaba como secta que proponía a sus seguidores alcanzar la felicidad a través de distintos caminos, el estoicismo recomendaba el camino de la virtud, a fin de que los hombres no teman a los dioses, al azar ni a los otros hombres. Al igual que en Grecia, el tema del destino o azar también estaba presente en el pensamiento romano, los estoicos -en este sentido- propiciaban un determinismo fatalista.
Esta filosofía era atractiva porque se interesaba en los problemas relativos al obrar humano, tratando de formular un cuerpo de preceptos morales, cuyo objeto principal alcanzar la sabiduría y responder cuál sería la actitud del sabio frente a una situación determinada.
La única guía consistía en "vivir de acuerdo con la Naturaleza" entendiendo por tal, la Fuerza, la Providencia, la Razón Universal, que ordena las cosas de un modo inexorable (determinismo fatalista). Pregonaban la unidad, la hermandad y la igualdad potencial entre los hombres. Los estoicos se llamaban a sí mismos ciudadanos del mundo. (cosmopolitismo). En Séneca la filosofía adquiere un valor práctico: enseña a vivir bien
Estos preceptos puestos en práctica, distaban bastante de procurar el resultado deseado; en el mejor de los casos, el sabio tendía a aislarse y, en el peor, adoptaba una actitud de superior arrogancia mal vista por sus conciudadanos.
En tal sentido y a pesar de la influencia ejercida por el estoicismo en el derecho romano y en las relaciones de familia; Barrow, sostiene que desde el punto de vista moral y religioso esta filosofía fracasó; ya que si bien ofrecía un noble ideal, no llegó a proporcionar la motivación necesaria para alcanzarlo. El estoicismo jugó distintos papeles según la época histórica: mientras que en el siglo I el estoicismo implicaba oposición al emperador, en el siglo II, los mismos emperadores eran estoicos.

Antigüedad clásica: identidad entre el cuerpo político y el cuerpo humano a través de la representación trágica( segunda parte)

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA GRIEGA
1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo.

Sófocles nació en los últimos años del siglo V a.C., murió muy anciano hacia el año 406 a.C.Las siete tragedias de Sófocles que se conservan son las siguientes: Áyax, Antígona, Edipo rey, Electra, Las traquinias, Filoctetes y Edipo en Colona.
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ANTIGONA
El argumento de esta tragedia se desarrolla claro e intrigante, aludiendo a un mito conocido desde los tiempos de Homero. Edipo es un personaje muy notorio desde la antigüedad y su tremendo mito se canta desde el canto XI de la Odisea conformado en todos sus detalles. Sin embargo la fábula que se plantea en Antígona no descansa bajo un sostén puramente sensacionalista e histórico sino más bien en la confrontación de la razón de la Verdad y la razón de la Política en su máxima expresión.
Antígona era la hija de Edipo y Yocasta y hermana de Ismene, de Eteocles y de Polinices. Antígona acompañó a su padre cuando éste, al descubrir el crimen y el incesto que había cometido, partió hacia el exilio después de arrancarse los ojos. Se refugiaron en Colona, un pueblecillo de Ática, donde la muerte trajo finalmente la paz a Edipo. Antígona regresó entonces a Tebas. Eteocles y Polínices, los dos hijos varones del desterrado Edipo, mueren peleando frente a frente en las afueras de Tebas. Eteocles del lado de la ciudad; Polinices del lado de los sitiadores. Creonte, déspota, gobernador y dueño de Tebas, decreta que Eteocles sea enterrado con los honores que correspondían a los héroes que mueren por la patria; y que Polinices, que murió defendiendo el bando de los sitiadores, sea dejado insepulto sobre la tierra, para que, en memoria de su enemistad con los tebanos, se pudra al sol y sea devorado por los buitres. Las tradiciones griegas establecían el deber sagrado de sepultar a los muertos, señalando que en caso contrario el alma del difunto vagaría eternamente sin reposo y nunca podría acceder al reino de las sombras.
Contradiciendo el dictamen del déspota, Antígona, hija también de Edipo, se propone ir por la noche a enterrar a su hermano. Ismene, su hermana, más cobarde, no se atreve a acompañarla. Antígona es sorprendida por los soldados que Creonte ha colocado en el monte para que vigilen el cumplimiento de su decreto: pena de muerte a quien entierre a Polinices. Es llevada ante la presencia del autócrata quien la increpa por su desobediencia. Entre el tirano y la doncella se produce un diálogo que, tomando altura sobre el mero interrogatorio judicial de lo ocurrido, hace chocar la ley natural, la piedad familiar de Antígona, con la voluntad personal y arbitraria del tirano. Creonte sentencia según su poder material y físico. Antígona argumenta según la ley que los dioses tienen escrita en el espíritu del corazón humano. Ante la culpa de haber violado las leyes que Creonte había dictado, Antígona se defiende: “No fue por cierto Zeus quien impuso esas leyes; tampoco la Justicia, que vive con los dioses del hades, esas leyes a los hombres dictó”. Aquí se asiste en esa escena al nacimiento de la libertad, de la dignidad humana, de la conciencia personal. Las palabras de Antígona cuando le dice a Creonte que sus decretos no tienen valor ninguno en la región del Hades se ven fortalecidas cuando le grita: “No nací para compartir el odio, sino el amor”. Creonte pronuncia su sentencia de muerte y Antígona es condenada a ser enterrada viva en una cueva, sobre la montaña. Hemón, hijo de Creonte, que amaba a Antígona, es encontrado muerto sobre el cadáver de ella, que se había ahorcado. Fue a libertarla y, al encontrarla muerta, se traspasa el corazón; mientras, su propia madre, la reina Eurídice, esposa de Creonte, se retira de escena al comprobar la doble muerte de su hijo y su prometida. “La Reina -dice el Corifeo- ha desaparecido sin decir palabra, ni buena ni mala”. Se induce que se va y se oculta para sumarse a aquella negra floración de muertes y desastres. Los griegos, amigos de la templanza, cuentan más que representan las muertes de sus personajes dramáticos.
Hegel nos dice acerca de esta tragedia en el libro Estética:
"[Antígona es]... una de las más sublimes obras de todos los tiempos, primorosa bajo todos los aspectos. En esta tragedia todo es consecuente: están en pugna la ley pública del Estado y el amor interno de la familia y el deber para con el hermano. El pathos de Antígona, la mujer, es el interés de la familia; y el de Creonte, el hombre, es el bienestar de la comunidad. Polinices, luchando contra la propia ciudad patria, había caído ante las puertas de Tebas; y Creonte, el soberano, a través de una ley proclamada públicamente, amenaza con la muerte a todo el que conceda a dicho enemigo de la ciudad el honor de los funerales. Pero Antígona no se deja afectar por este mandato, que se refiere solamente al bien público de la ciudad; como hermana cumple el deber sagrado del sepelio, según la piedad que le dicta el amor a su hermano. A este respecto apela a la ley de los dioses; pero los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado"
El cuerpo de Polinices se transforma en el eje de la disputa trágica porque pone en cuestión una serie de tópicos que configuran la polis griega: a) Oposición entre leyes divinas y humanas b) Relación entre tiranía y democracia c) El papel que desempeña el destino (fatum). Es lo que pone en peligro el ideal clásico, en tanto muestra su carácter incompleto.
Lacan en el seminario sobre “La ética del psicoanálisis” consagra tres sesiones al comentario de Antígona de Sófocles (capítulos XIX, XX, y XXI), estas sesiones han sido agrupadas por J.-A. Miller bajo un epígrafe común: “La esencia de la tragedia” y se ubica entre las sesiones que Lacan dedica a su elaboración sobre las paradojas del goce, las que se agrupan bajo el epígrafe de “La dimensión trágica de la experiencia analítica” con las que concluye el seminario. La experiencia trágica es significativa para la compresión de la situación analítica para Lacan: “la estructura de la ética trágica, que es la del psicoanálisis...” (1991: 290).
Señala dónde se ubica el fundamento de esa relación: “Aun más fundamentalmente que por su vínculo con el complejo de Edipo, la tragedia está en la raíz de nuestra experiencia, tal como lo testimonia la palabra clave, la palabra pivote, de catarsis” (1991: 294). Es pues, más allá del complejo de Edipo y en torno a esa experiencia de purificación ritual que se caracteriza por producir un apaciguamiento placentero mediante la exaltación de las pasiones, que Aristóteles consideró como la finalidad propia y específica de la tragedia porque permite comprender el sentido y valor de la experiencia:
la topología del placer como ley que se despliega más acá del aparato al que nos llama el temible centro de aspiración del deseo, esa topología que definimos nos permite alcanzar(la) quizás mejor que nunca hasta ahora (1991: 296).
Lo propio de la tragedia es producir ese efecto de purificación de las pasiones, del temor y de la compasión, entonces Lacan analiza la puesta en escena del deseo para determinar cuál es la función de la catarsis en la tragedia.
Lo que caracteriza el deseo es su punto de mira: una imagen; es eso lo que muestra de modo particular Antígona. Esa imagen tiene la peculiaridad de fascinarnos por su brillo insoportable que nos retiene y nos detiene. La pregunta por la esencia de la tragedia se orienta hacia la pregunta por su efecto. ¿De dónde extrae su poder “esa imagen luminosa”? del “lugar que ocupa en el entre-dos de dos campos simbólicamente diferenciados” (p. 299). Esta posición de entre-dos, este peculiar modo de habitar la hiancia significante da todo su poder a los héroes trágicos de Sófocles, “la suerte de una vida que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de manera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida, vida insinuándose en la muerte (1991: 299).
Si lo bello en su función singular con relación al deseo no nos engaña es precisamente por que al atravesar esa zona de entre-dos, el deseo se nos muestra en su dimensión de señuelo “que se manifiesta de alguna manera mediante la zona de brillo y de esplendor a la que se deja arrastrar. [...] Mas ya no hay allí objeto alguno (1991: 300).
Otro elemento significativo es el contra-héroe. ¿Cuál es su posición, su lugar en la estructura de la tragedia? La de encarnar el error de juicio, la pretensión de querer hacer el bien de todos: “el espectáculo trágico, ¿no nos muestra acaso la objeción primera? El bien no podría reinar sobre todo sin que apareciese un exceso real sobre cuyas consecuencias fatales nos advierte la tragedia” (1991: 310).
El coro también aporta en la formación de lo trágico: Aristóteles lo consideraba como modo de escansión de la tragedia: prólogo, la acción dramática previa a la primera entrada del coro; episodio, la acción dramática que se desarrolla entre dos cantos completos del coro; y éxodo, la acción dramática tras la cual no hay ya canto del coro. Tenemos pues la alternancia acción/coro. La función del Coro, será la de realizar, la de dar un lugar y un sentido a la turbación que la acción produce.
El significante introduce dos órdenes en el mundo, la verdad y el acontecimiento. [...] En general, en la tragedia no hay ninguna especie de verdadero acontecimiento. El héroe y lo que le rodea se sitúan con relación al punto de mira del deseo. Lo que sucede son los derrumbes, los amontonamientos de las diversas capas de la presencia de los héroes en el tiempo. (1991: 318)
El efecto de la tragedia no se capta del todo si se vincula, como Aristóteles, con la idea de catarsis moral (343). Lacan, por el contrario, señala que está vinculado con el efecto de lo bello que resulta de la relación del héroe con el límite. Así la tragedia pone al descubierto la representación como una relación fantasmática en la que el deseo por lo bello es lo imposible. El desasosiego que instala el conocimiento de las determinaciones, que nombramos como “cicatriz” en tanto desnaturaliza la representación e impugna al sujeto como origen de la misma, establece un conflicto entre el sujeto y el lenguaje.

teorico V- Antigüedad clásica: identidad entre el cuerpo político y el cuerpo humano a través de la representación trágica.(primera parte)

Aristóteles

La manifestación mítica en la Antigüedad griega forma parte de toda la experiencia social. La ciencia, la historia, el teatro, la religión, la filosofía nacen en el mito. Al respecto, dice Pierre Grimal: «Se ve que el mito no es una realidad independiente, sino que evoluciona con las condiciones históricas y las técnicas y algunas veces conserva testimonios imprevistos sobre estados que de otro modo se hubieran olvidado. En este sentido, se revela como un ámbito de investigación precioso, y puesto que no se cree tan ingenuamente como hace un siglo o dos que la leyenda es siempre una deformación de la historia, hoy se conoce la forma de interrogarlo, y de alguna manera hacerle confesar, lo que conserva de los tiempos y del medio donde surgió»( Pierre Grimal, 1977)
Las manifestaciones simbólicas emergen de modo sincrético en los rituales para vincular la vida de la comunidad con lo divino (danza, poesía y, música formaban parte del ritual de modo formal e ideológico- representaban la misma concepción de mundo-). Los acontecimientos de la vida son conocidos y simbólicamente interpretados por los mitos quienes no sólo dan sentido a la experiencia sino que también facilitan el conocimiento de la misma. La función simbólica aparece vinculada a la magia como rito para comunicarse con los dioses. Los ritos de iniciación, reproducción y fertilidad daban sentido a la experiencia histórica, decían el sentido trascendental de la misma. Mitos y ritos poseen una unidad semántica común relacionada con el misterio: el héroe sufre pruebas terribles y regresa a su clan luego de haber accedido a un estatuto más elevado.
El pensamiento mítico fue sometido a proceso de secularización hasta considerarlo pre- racional y por lo tanto opuesto a la ciencia. Pero, esa dicotomía ciencia/mito es producto de concepciones posteriores (Siglo de las Luces, Siglo XIX). El mito opera como matriz de significación en la Odisea, poema épico que cuenta la vuelta de Odiseo/Ulises (regreso que dura 20 años aunque no era tanta la distancia), sus andanzas y su victoria al recuperar el trono de Itaca , su mujer, Penélope y su hijo, Telémaco. El encuentro con los diferentes dioses (Circe, Hermes, Zeus, Minerva etc.) hace de sus hazañas una gesta heroica y su héroe el modelo de las virtudes necesarias para la comunidad. El mito representa la alianza entre hombres y dioses para lograr el triunfo de la civilización. La Odisea habla, en gran medida, sobre el caos
político y económico por falta de la presencia conciliatoria de un amo territorial —Odiseo— aunque, en forma incidental, la obra también recoge relatos de diversas comunidades esparcidas a lo largo de la costa troyana y sus islas.
La Ilíada, y su hermana la Odisea, fueron, en su época temprana, entendidas como una sola obra: la historia sobre la Guerra de Troya. (Siglo IX A.C.). La dimensión histórica, real, concreta es significada como parte de la historia sagrada del pueblo griego y por lo tanto necesaria en tanto realización de la voluntad divina.
El logos como principio del pensamiento que garantiza el conocimiento es posterior al mito: el problema aparece en la época Clásica junto con las polis (Siglo IV A. C.), cuando la lucha se da en tanto construcción de un orden político para la Ciudad- Estado. Hacia el 700 A.C. las formas de vida campesina comienzan a transformarse en formas de vida ciudadana. La nobleza predomina e impone al arte su habitus representado por la noción de áreté (virtud moral y física) sostenida en la educación y el equilibrio por el autodominio y la disciplina. Estas cualidades son las que califican a los héroes, como por ejemplo a Ulises en la Odisea
La ética nobiliaria y el ideal de belleza corporal y espiritual de la aristocracia que se expresa en la poesía la encontramos en la escultura: los “Apolos” eran jóvenes nobles, atléticos, victoriosos; retratos ideales que servían para simbolizar el modelo cívico que daría nacimiento a la polis griega.
El influjo de la nobleza, se expresa en la democracia del Siglo V A.C.; definida como gobierno del pueblo pero que implico gobierno de los ciudadanos en tanto sólo tenían ese poder los propietarios de tierras.
Esas ciudades – Estado debieron someter el espíritu de las tribus, encarnado en los dioses que representaban el pasado arcaico. Los antiguos mitos debieron adaptarse a los nuevos tiempo, regidos por las razones de la política. La política se definió como un arte que requería conocimientos para su ejercicio, fundamentalmente vinculados con la oratoria y el raciocinio. La participación en esfera pública, la Asamblea, implicó tener ciertas competencias en las que los ciudadanos se educaron. Los sofistas en el Siglo V fueron los encargados de esta tarea, enseñar el arte de la palabra. Protágoras se vanagloriaba de ser capaz de convertir el argumento más hueco en una sólida afirmación, según este filósofo la verdad no existe solo existen diferentes puntos de vistas. Sócrates fue un interlocutor de estos maestros de la retórica. Sin embargo , no estaban preocupados por la verdad, hecho que Sócrates le recrimina en los Diálogos, escritos por su discípulo Platón.Platón (427 A.C.) escribió El banquete, Fedón, Fedro y La República. Estas obras sus pensamientos, estas fueron posiblemente cuatro de las obras literarias más

grandiosas que halla tenido la humanidad.
En La República, Platón nos describe su concepción del universo de las ideas por medio de esta comparación: “Imaginaos que los hombres viven en una caverna encadenados, y no ven directamente la salida, solo ven sombras que se proyectan hacia el interior de la gruta. ¿No es cierto que estos hombres pensarían que esas sombras son la realidad?. Ahora suponeos que a uno de ellos le son quitadas las cadenas y camina hasta la salida de la gruta donde ve las cosas reales. Siendo la primera vez que ve la luz del sol sería abrumado por tanta luminosidad. Finalmente que pensaría este hombre si le dijeran que lo que antes había visto no era más que las sombras de las cosas que veía allí afuera.( Libro VII)
De esta manera Platón nos explica que cuando nos levantamos del mundo sensorial (oír, ver, palpar), y entramos en el mundo de las ideas, nos damos cuenta de que ese mundo superior es la verdadera realidad y que la realidad cotidiana no es más que un vago reflejo de esa verdadera realidad. Para entenderlo mejor, si consideramos al concepto de belleza, enseguida lo asociamos con un rostro bello o con algún objeto o lugar hermoso, pero estos no son más que cosas que se asemejan vagamente a un modelo perfecto de la belleza, cuando nuestra mente ve algo que se asemeja al modelo, o sea a la idea de la belleza que tenemos, enseguida pensamos que efectivamente es bello pero no es así, los rostros, los lugares y los objetos bellos cambian y se deterioran, pero la idea de la belleza permanece inalterable. De esta manera Platón pretende que entremos en conciencia de que es lo que constituye la verdadera realidad, o sea la realidad de las ideas, ya que de esta brota la realidad cotidiana. Platón piensa que vivimos en una caverna donde no vemos más que las sombras de la verdadera realidad, este mito es el que se debe abandonar para llegar a la sabiduría.

El destino del hombre no es el mundo físico sino el mundo absoluto y divino de las Ideas, por lo que es necesaria la dialéctica o filosofía para el cumplimiento de dicho destino.Lo bello es bueno y constituye un orden que puede entrar en crisis cuando irrumpe la tragedia. El espíritu de lo trágico es dionisiaco porque emerge de las fiestas religiosas que se realizaban al dios Dionisos, protector de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder. Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló, en la Poética que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones. Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

FICHA DE LA PELICULA ( para leer antes de su proyecciòn ).

El tiempo- (2006 - Kim Ki-duk)

Dirección y guión: Kim Ki-duk.
País: Corea del Sur.
Año: 2006.
Duración: 96 min.
Género: Drama.
Interpretación: Sung Hyun-ah (See-hee), Ha Jung-woo (Ji-woo), Park Ji-yun (Seh-hee), Kim Sung-min (doctor), Kim Ji-hyun (Yeon-hee), Kim Bo-nah (Yoon-ah).
Producción: Kim Ki-duk.
Música: Noh Hyung-woo.
Fotografía: Sung Jong-moo.
Montaje: Kim Ki-duk.
Dirección artística: Choi Keun-woo.
Vestuario: Lee Dah-yeon.
Estreno Corea del Sur: 10 Agosto 2006.
Estreno en España: 22 Diciembre 2006.


Acerca del director:

“Su cine suele oscilar entre elementos dispares que se conectan mediante un conflicto a menudo violento: hombres y mujeres, naturaleza y conducta humana, cristianismo y budismo, amor y deseo, y otros binomios parecidos pueden agruparse bajo uno que parece contenerlos a todos y describe también su modus operandi formal: el de peso y levedad. Cada vez es más común hallar en las películas de Kim Ki-duk una puesta en escena fuertemente material de los seres, objetos y situaciones que habitan su universo, junto a una creciente desintegración del punto de vista que, en los mejores casos, siembra una duda saludable sobre el punto de vista y, en los peores, cae en algo demasiado parecido a un trascendentalismo confuso. (…) Ese punto de vista es el punto ciego de la película y del cine de Kim Ki-duk, el enigma de la identidad que mencionábamos al principio, la instancia que más inquieta al espectador que mira El tiempo. Porque nos pone durante unos segundos en la piel de quien ha cambiado la suya, en la carne de quien ya no tiene la propia porque no la soporta, en los ojos del que está afuera de todo, afuera del mundo, fuera de sí”.

Marcos Vieytes, www.cineismo.com


Acerca de la película:
“El tipo es un romántico empedernido. No hay muchos realizadores contemporáneos que se animen a retratar las pulsiones amorosas con el grado de locura y apasionamiento con los que Kim Ki-duk abrasa las pantallas de su país año tras año –literalmente, se trata de un artista muy prolífico–, aunque no sea precisamente popular en su propio terruño y sus films sean mejor apreciados en el circuito de festivales internacionales. El tiempo es el vigésimo tercer largometraje del coreano, pero el cuarto en estrenarse en nuestro país –luego de Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera, Hierro 3 y El Arco–, y su particular historia de amores desencontrados es una nueva variación de la que, a esta altura, podría definirse como su obsesión predilecta: las convergencias, choques y desatinos de una pareja protagónica que nunca es capaz de demostrar sus sentimientos si no es a través de las más extremas formas del amor, incluidos el odio y la violencia física.
Kim es un “autor” en el sentido más clásico del término, y su ópera prima Crocodile (Ag-o, 1996) ya incorporaba una relación de estas características entre un vagabundo y una joven con impulsos suicidas, y a lo largo de títulos como Bad Guy (Nabbeun namja, 2001), Samaritan Girl (Samarian, 2004) y El arco situaciones similares vuelven a desplegarse en diversos contextos y planteos narrativos. Pero es en la todavía inédita en Argentina The Isle (Seom, 2000) –quizá su mejor película a la fecha– donde la imposibilidad del amor incondicional es llevada a su máxima expresión en un film de una belleza y un lirismo infrecuentes, elaborados precisamente a partir del dolor espiritual y físico de sus protagonistas.
El cambio más notable que puede apreciarse a simple vista en El tiempo, su anteúltimo opus –por estos días se presenta en Cannes su reluciente Breath–, está relacionado con los personajes y su entorno: Kim abandona aquí los márgenes de la sociedad y a sus desclasados y parias de todo tipo, para centrarse en una joven pareja de clase media urbana. Una descripción somera del argumento aparentaría encorsetar a El tiempo en un relato que pivota alrededor de la actual obsesión por la apariencia física y su corolario más radical: el paso por el quirófano del cirujano plástico. Pero si bien es cierto que Kim se acerca tangencialmente al comentario social y a la crítica de ciertos valores contemporáneos, el cambio de apariencia fisonómica es apenas un punto de partida, una excusa médico-tecnológica que el film utiliza para sus propios designios.
La relación de pareja entre Ji-woo (el chico) y See-hee (la chica) conoció tiempos mejores, y los arranques de celos de la muchacha, disparados en parte por una serie de inseguridades respecto de su físico, no hacen más que empeorar la situación. See-hee toma entonces una decisión drástica inspirada en el amor que siente por el hombre que adora: desaparecer de su vida, sin aviso, durante unos seis meses, el tiempo necesario para que las cicatrices de una operación de cambio de rostro –total y absoluta– sanen por completo, de manera de poder iniciar una nueva relación amorosa... ¿con una desconocida? ¿O no tanto? Si la esencia humana es invisible a los ojos, entonces Ji-woo volverá a enamorarse de la nueva See-hee, aunque le sea difícil olvidar la imagen de la original.
Con melancolía y un humor típicamente oscuro, Kim va desarrollando esta historia de amor y obsesión carnal. Porque es la carne, puntualmente, la que recubre los huesos del rostro, la que termina tomando el control absoluto de la vida de los enamorados. Poseídos por una determinación que se revelará autodestructiva, los sujetos amorosos devienen en objetos de adoración ciega, y la fascinación por la imagen del otro en enfermedad de difícil erradicación. Como en la ya citada The Isle, la violencia corporal autoinfligida está a la orden del día. En los últimos pasajes las mutaciones fisonómicas comienzan a multiplicarse, acercando El tiempo a territorios casi cronenbergianos, aunque las tonalidades de El tiempo, lejos de los gélidos y clínicos aportes fílmicos del director canadiense, son desembozadamente emocionales, incluso cursis. Como declara gráficamente See-hee en un momento del film: “Mi corazón está a punto de estallar en pedazos”. La tragedia acecha a la vuelta de la esquina y es difícil no advertir cierta estructura de parábola en el cierre perfectamente circular del film, que de alguna manera invierte los términos de la famosa expresión que afirma que el tiempo todo lo cura. El tipo es un romántico empedernido, y el romanticismo siempre supo cultivar la violencia, el dolor y la tristeza como elementos inherentes a toda gran historia de amor”.
Diego Brodersen, Página/12.
Algunas claves para interrogar el film teniendo en cuenta el trabajo a realizar:

-El tiempo como elemento que opera en la construcción normalizadora del cuerpo (intervenciones contra “el cansancio de ver siempre el mismo cuerpo”).

-El cuerpo como dispositivo de construcción de la subjetividad (construcción del yo a partir de modos de intervención asociadas a la medicina y a la tecnología).

-La subjetividad como terreno simbólico asociada al cuerpo como escenario, en relación con la configuración cultural contemporánea.

-Metáforas operadas sobre el cuerpo en relación al orden de la representación basado en la reproducción técnica y la mirada:

-El cuerpo collage (El cuerpo fragmentado y el orden del deseo)
-El cuerpo inserto en otros cuerpos. (Parque de esculturas)
-La fotografía como narratividad del yo (La historia personal y la construcción de la identidad)
-La fotografía como captura de máscaras (El carácter endeble de ese relato)

-Modos en que lo visual y la mirada operan sobre los paradigmas de reconocimiento (del yo y del otro):

- ¿Quién eres?
- ¿Acaso importa?

(La luz se prende y se apaga. Alternadamente, aparecen los dos personajes buscando reconocerse delante de un inmenso collage fotográfico).

I trabajo de integración

Cuerpo, experiencia y tiempo


“Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de esta última, de una definición de la persona. El cuerpo es una construcción simbólica, no una realidad en sí mismo. De ahí la miríada de representaciones que buscan darle un sentido y su carácter heteróclito, insólito, contradictorio, de una sociedad a otra” (LE BRETON, D. 1995: 43)

Pensar nuestras representaciones modernas del cuerpo implica identificarlas con el ascenso del individualismo, la emergencia del pensamiento racional positivo y laico sobre la naturaleza, con la regresión de las tradiciones populares locales y con la historia de la medicina que representa en nuestras sociedades, según Bourdieu, el saber oficial sobre el cuerpo.
Es en la constitución de la modernidad, con su individualismo y racionalismo, donde aparece esta idea de cuerpo individual como límite entre los sujetos, como frontera y separación del cosmos, como interruptor de la energía social. La definición moderna del cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos, de los otros, de sí mismo. El cuerpo es el residuo de estas tres contradicciones, que se individualiza particularmente en un rostro. El rostro es la parte más singular, es la marca de una persona.

“De ahí su uso social en una sociedad en la que el individuo comienza a afirmarse con lentitud. La promoción histórica del individuo señala, paralelamente, la del cuerpo y, especialmente, la del rostro. En estas condiciones, uno apenas se atreve a recordar que el cuerpo es, sin embargo, el soporte material, el operador de todas las prácticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos”. (LE BRETON, D. Op.Cit.:122).

El cuerpo, entonces, se experimenta a través de un tiempo y se metaforiza a través de ciertas representaciones que las sociedades actuales construyen cotidianamente para indicar los usos sociales del cuerpo, las prohibiciones y las imágenes, los sentidos comunicacionales, en fin, las aperturas y los cierres al intercambio. De este modo, la presencia o la ausencia de los cuerpos en el espacio público y privado indican intervenciones políticas y manifestaciones singulares de reconocimiento/desconocimiento.
En las sociedades actuales, el cuerpo está directamente vinculado a la identidad del yo, que cada día se vuelve más reflexiva. Nuestros cuerpos son considerados como coberturas del yo, que se concibe como único y singular, al mismo tiempo, que se lo considera como abierto a la constante transformación, revisión y cambio. Estos modos de intervención sobre el cuerpo lo muestran inacabado, susceptible de modificación, y adaptándose a las normas contemporáneas de salud y belleza como modos de acercamiento a la felicidad y la realización personal. (ENTWISTLE, J. 2002)
Las anteriores indicaciones no hacen más que poner al descubierto la constante modificación sobre las concepciones del cuerpo en directa relación a los modos sociales de concebirlo y a las transformaciones de las sociedades. Es por ello, que planteamos la idea de experiencia del cuerpo en relación a un tiempo histórico pero, también, a un tiempo vital que implica la puesta en cuestionamiento de lo biológico desde parámetros sociales.

Objetivo: analizar las relaciones entre representaciones sobre el cuerpo, experiencia y tiempo como modos de producción y circulación de discursos sociales.

Consigna de Trabajo: Teniendo en cuenta los siguientes tópicos, producir un paper de nos más de tres carillas donde se pongan en juego las relaciones cuerpo, experiencia y tiempo. Cada uno de los puntos indicados a continuación indican pautas para pensar relaciones, por ende, no son preguntas que haya que responder de a una y por separado. La reflexión sobre ellos se constituirá en un texto unificado que de cuenta de lo analizado.

A partir de la película “El Tiempo” de Kim Ki Duk (2007) pensar modos de intervención sobre el cuerpo y las metáforas que desde lo simbólico/material lo constituyen.
¿Qué metaforizaciones podemos encontrar en el discurso fílmico que nos permitan pensar constituciones corporales? Ejemplos: cuerpo-collage; cuerpo-fragmentado; cuerpo-imagen; cuerpo-novedad; etc. Analizar algunas.
¿Cómo intervienen las relaciones tiempo-experiencia en la producción de los cuerpos? ¿A qué tipos de tiempos nos remiten los momentos por los que atraviesa la película?
¿Desde qué aspectos o elementos constitutivos del film nos sentimos interpelados como sujetos sociales contemporáneos que experimentamos nuestros cuerpos y los de los otros como modos de intercambio y comunicación?

Fecha de Entrega: viernes 16 de mayo de 2008

Modalidad: grupal (grupos de no más de tres personas)