tag:blogger.com,1999:blog-34487325678388193472024-02-19T01:57:54.778-08:00Manifestaciones-2008Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.comBlogger37125tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-5367144245374632682008-11-15T06:05:00.000-08:002008-11-15T06:13:49.044-08:00CADAVER EXQUISITO- SOC/2008<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilPNUItddo3KQ8L95OUxaQuBt7zjdXNC18uqme9NXaKeyugH9dIkamkqMix-e_RAKzDbPA1Gq54f8IehUZG3oG7LCXGzjY_C0ksAO9wzdtJ0_GNX4RzzpvRHYrpmiEQd8YfPKlQPyk9gU/s1600-h/JPW6small.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 161px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilPNUItddo3KQ8L95OUxaQuBt7zjdXNC18uqme9NXaKeyugH9dIkamkqMix-e_RAKzDbPA1Gq54f8IehUZG3oG7LCXGzjY_C0ksAO9wzdtJ0_GNX4RzzpvRHYrpmiEQd8YfPKlQPyk9gU/s200/JPW6small.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268887075218728370" /></a><br /><br />Un cadáver exquisito logrará, hoy, que<br />Seamos parte de la vanguardia del arte<br /><br />Arte es dejar volar la imaginación<br /><br />Don kandisky juega con los colores y las formas, mientras<br />Un fondo azul nos sumerge en el mundo de la abstracción<br /><br />Fastidiosa, bestial y breve<br />Orgullosa de encontrarte a la vuelta de la esquina<br /><br />Maldita objeción circular y primitiva<br />Vuelve a nacer el idiota cosmos<br /><br />Pero es el conflicto de la percepción<br /><br />EL PODER DE LA SUGESTIONMonica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-84693844770661341502008-11-15T05:55:00.000-08:002008-11-15T06:04:59.307-08:00TEORICO XXII- POSTVANGUARDIA Y NUEVOS RUMBOS DEL ORDEN SIMBOLICO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlH1ViihNSMzICadsyWMzwpkM8BqTIDkRyTVwMb4CixplglqTXWnSxVa9Al0DZBTRFbVOPp2wwR8VjMjYpHNV6FZdJqgS1UAXlbASl9u9eGpzLDBKf0JZeyiDFLIeXpPmBX0IB2ZqSXfU/s1600-h/MR898~Elvis-Posters.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 144px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlH1ViihNSMzICadsyWMzwpkM8BqTIDkRyTVwMb4CixplglqTXWnSxVa9Al0DZBTRFbVOPp2wwR8VjMjYpHNV6FZdJqgS1UAXlbASl9u9eGpzLDBKf0JZeyiDFLIeXpPmBX0IB2ZqSXfU/s200/MR898~Elvis-Posters.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268885004326622370" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBdEkht4jUNTNliuA1sIDnuK84vssgaYGLdbSJUhXYwFgxJ11g_ro5LEJ4mdO2Na7COTIN89JVdViCo1vpEJs55Ua5JOVVv1ZrdzpVEO1z3e-mPMZPtwllSsPdV1TgmWBbjuVabcf2K28/s1600-h/images.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 150px; height: 113px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBdEkht4jUNTNliuA1sIDnuK84vssgaYGLdbSJUhXYwFgxJ11g_ro5LEJ4mdO2Na7COTIN89JVdViCo1vpEJs55Ua5JOVVv1ZrdzpVEO1z3e-mPMZPtwllSsPdV1TgmWBbjuVabcf2K28/s200/images.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268884796730527298" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU9mD-mTC8PbuK9cxOj9jkzBmie_28YKKxytqgC3UI7nsre4P1ipkZQODJme3_yGFrZQsEPWxPx5X-04fMgFEdV1CQ-w9rpyIOkSXASpTPwx2tOVMCqsnwX1Rw_UahJzwS6go1QNLXasM/s1600-h/Warhol01pic.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 130px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU9mD-mTC8PbuK9cxOj9jkzBmie_28YKKxytqgC3UI7nsre4P1ipkZQODJme3_yGFrZQsEPWxPx5X-04fMgFEdV1CQ-w9rpyIOkSXASpTPwx2tOVMCqsnwX1Rw_UahJzwS6go1QNLXasM/s200/Warhol01pic.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268883896292118802" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br />En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos de la vanguardia histórica de entreguerras produjeron en el ámbito del arte, y desde allí diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia había ideado con una intención antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si bien fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exitoso en mostrarlo como institución, y en destruir para siempre el concepto de obra de arte orgánica (Bürger 1987: 113).<br />En la década del 60 el espíritu de la modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es allí donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.“No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con la explosión visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop art comenzó su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su corazón a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando directamente sus elementos más comunes, como los recortes de diarios en el caso de Andy Warhol o los comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la serigrafía, modificando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la reproducción técnica y anónima, y deja testimonio de su cercanía con el imaginario de los medios masivos. Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con el revelador título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un ídolo de la cultura de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Esta obra de Warhol cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista indiscutido de las vanguardias históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá había pintado bigotes y barba a una reproducción de la Mona Lisa con la intención de producir un shock y ridiculizar el objeto de culto en que se había convertido la obra de Leonardo. Con su creación de los ready made, Duchamp desafió aún más los conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación, originalidad y autonomía, y se convierte así en el padre indiscutido del arte de los sesenta (Huyssen 2006: 257). Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta, como bien afirma Peter Bürger, rápidamente perdió efectividad y se convirtió en un cliché. De esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su intención de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy Warhol fue más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los objetos de reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas, las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca Cola. “Todo el mundo se ve de la misma manera y actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección. Todo el mundo debería ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo el mundo”, sostiene el artista como manual de directivas de la estética del pop art, y de esta manera, con la reducción a la mínima expresión de la diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la subordinación del arte a la sociedad capitalista productora de mercancías. El arte deviene entonces en reproducción de una reproducción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter Benjamin había ya analizado más de veinte años antes como característico de la Modernidad: la reproducción técnica (Benjamin 1987). <br />De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de las vanguardias históricas al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico, el carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en el sistema de distribución de la industria cultural (comerciantes, galerías museos), el arte está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de eludir en la sociedad capitalista. Esto se puede conectar con la importancia que Walter Benjamin había otorgado al arte dada, que a su entender tuvo una función instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y, con ello, de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del aura en la época de la reproductibilidad técnica. Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las invenciones más importantes de la vanguardia, es hoy en día un procedimiento estándar de la publicidad (Huyssen 2006: 277). <br />En el debate sobre el posmodernismo donde se encuentra la gran división de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en su crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al imaginario de la vida cotidiana se pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias históricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así que la noción de posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas de la actividad contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en la literatura y la teoría. <br />Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en 1980, en su discurso de recepción del Premio T.W.Adorno en la ciudad de Francfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza de los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba produciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo que él denominaba como la ideología “neorconservadora de la Modernidad”. Les estaba criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida. Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen proponiendo la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la vida cotidiana, está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es necesario completar el proyecto de la Modernidad. <br /> Jean François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés, se trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores tradicionales —educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”—, se instala entonces en la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una crisis de los metarrelatos es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos. <br />La estetización de la existencia supone la idea filosófica de la "muerte del arte". ¿Qué significa que el arte murió? En un primer sentido más general y abarcativo, significa que el arte ha perdido su autonomía. La independencia con la que el arte se fue estructurando en la Modernidad ilustrada, implicaba, como explicamos antes, una autonomización de los diferentes estratos culturales. Es decir, frente a la subsunción de toda actividad cultural en la Edad Media a un propósito superior o superador (la religión, por ejemplo, subsumía tanto al arte como a la ética o al conocimiento; esto es, se pensaba, se creaba, se expresaba, se actuaba, en función de un propósito que unificaba todas las dimensiones: re-ligarnos con Dios), el arte se emancipa y determina su propia naturaleza: la producción de lo bello. Así, nace un arte que se da sus propios objetivos y sus propios criterios; que funda sus propias instituciones y se recorta socialmente como un ámbito específico: hacer arte no tiene otra función más que, hacer arte. Pero esta autonomía, así como le brinda cierta pureza y brillo propio, va a ser causal sobre principios del siglo XX, de un debate sobre el status mismo de la función del arte en la sociedad: ¿no corremos el riesgo de terminar fomentando una aristocracia estética, un arte de elite, despreocupado y desintegrado del mundo del que sin embargo es parte? La especificidad y autarquía que el arte ha ganado, ¿no lo condena al mismo tiempo a cierta altivez, o en todo caso, a constituirse en un nicho para especialistas? Emancipamos al arte de la religión, ¿pero no debe estar el arte al servicio del cambio social?<br />Son las vanguardias artísticas de principios del siglo XX las que van a militar por una reintegración o reconciliación del arte con la vida. Uno de los objetos de crítica fundamentales de la vanguardia va a ser la elitización del arte y su despreocupación por las condiciones histórico políticas de las sociedades. O dicho de otro modo, la práctica artística se fue convirtiendo en un nicho cerrado, y aunque sus temáticas puedan tener que ver con el contexto social, solo cobra sentido para el asistente a los museos. Resulta necesario "socializar" la práctica misma, esto es, llevar el arte a las masas. El museo es el enemigo declarado, ya que cristaliza, momifica, cosifica la práctica artística y la cubre de un halo burgués, diferenciado de la cultura popular. La institución-arte (Bürger, M. 1987) aisla al arte de la gente, y aunque sus apuestas puedan poseer un potencial crítico y hasta subversivo, se mantiene en un academicismo propio para especialistas. Hacer explotar al arte, al decir de las vanguardias, es hacer explotar la alambrada museificante que lo aleja de las necesidades de la gente. Sin embargo, la gran paradoja del desarrollo del siglo XX va a manifestarse en cómo definir la relación entre el arte y la gente: ¿hablaremos el lenguaje de la política o el lenguaje del mercado cultural? ¿Saldremos del museo para transformar la realidad o para producir un público masivo consumidor de cultura? <br />Vattimo lo explica de otro modo. Vivimos una época en la cual la dimensión estética de la existencia, -a partir de la presencia determinante de los mass media, así como de los "creativos" en general (diseño de marcas, marketing, etc)-, ha cobrado un peso y un valor únicos en la medida en que son claves para la construcción de los consensos públicos. Se entiende que la dimensión estética del individuo se haya vuelto un valor determinante; se entiende en tanto que hoy se producen marcas y no productos; se entiende en tanto que hoy el producto es su imagen; se entiende en tanto hoy es inescindible la marca del contenido; se entiende en tanto que "ya vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios de difusión que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de "belleza" (atractivo formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente mayor que e cualquier otra época del pasado" (1990). Pero Vattimo da un paso más: "nos son medios para las masas ni están al servicio de las masas; son los medios de las masas en el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pública del consenso" (1990). Es el arte el que hoy presta sus categorías en la consolidación de los consensos públicos. <br />El otro sentido con el que es posible comprender el fenómeno de la reproductibilidad es la aparición de nuevos formatos expresivos como lo son el cine, o en cada una de las disciplinas artísticas, las novedades propias de la aplicación de las nuevas posibilidades expresivas. La música electrónica, por ejemplo, indica la presencia de búsquedas artísticas imposibles, previo a la existencia de estas tecnologías. La grabación misma de un tema musical ya es pensada desde un lugar completamente diferencial, ya que las posibilidades tecnológicas afectan de modo esencial a la composición misma del tema. La irrupción de la televisión marca una revolución copernicana en el campo de la estética, así como la informática sustancia definitivamente la estetización de la vida. Pensar televisivamente significa sobrepasar el ámbito mismo de la televisión. Significa aplicar la lógica televisiva a la preparación de una clase de historia o a la manera en que me dispongo a relacionarme afectivamente con mis pares. El chat supera las fronteras de la computadora; se va convirtiendo en la forma misma del diálogo con el otro. Las mismas valoraciones cambian de formato: hoy son más importantes en la evaluación de cualquier proyecto, las categorías binarias: aburrido / divertido que correcto / incorrecto. A lo sumo, el aburrido / divertido se entralaza con el productivo / improductivo, pero nunca con un contenido que suponga valoraciones sustantivas del tipo justo / injusto.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-78952522662116072762008-11-08T17:31:00.000-08:002008-11-08T17:37:33.527-08:00Manifiesto Surrealista- ( 1924 )-André Bretón<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyDFMELF4h5OrsDqzNT4ggaFMsXVIqLs4OyFa38XXX189zkbDPAs9xakdXPgjzPpXFIPHIj3dLUKA5_ABlZ3UlDDmTDLE0SBDtI5iJegpDmPsJSFJ42q6CRl_ZkyALs_zbT_HHGGIzVsg/s1600-h/perro_andaluz_02.gif"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 150px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyDFMELF4h5OrsDqzNT4ggaFMsXVIqLs4OyFa38XXX189zkbDPAs9xakdXPgjzPpXFIPHIj3dLUKA5_ABlZ3UlDDmTDLE0SBDtI5iJegpDmPsJSFJ42q6CRl_ZkyALs_zbT_HHGGIzVsg/s200/perro_andaluz_02.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266465087087293506" /></a><br /><br />Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. <br /><br />Todas las mañanas los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos. Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar.<br /> <br />Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.<br /><br />Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.<br /><br />Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.<br /><br />Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?<br /><br />Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de L’Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.<br /><br />No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.<br /><br />Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.<br /><br />Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus pequeñas dotes de «observación». A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M. Paul Valéry propuso recientemente la formación de una antología en la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarían obras de los autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasión de hablarme del género novelístico que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco. Pero, ¿ha cumplido la palabra dada?<br /><br />Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan sólo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿será este personaje rubio o moreno? ¿Cómo se llamará? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera página de la obra, más o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares comunes que me ofrece:<br /><br />La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario.(1)<br /><br />No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción está en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenía sus razones para atormentarme. Pero no por eso dejó de perder el tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras.<br /><br />Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco.<br /><br />El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los cálculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevar al personaje, de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? «La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...»(2) Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qué describir un grano en representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos(3). De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan sólo en su propio absurdo, y que tan sólo logran imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo sería el primero en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a sí mismo. Creo que todo acto lleva en sí su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto está dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitará. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones más o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.<br /><br />Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir. La lógica también, se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común. So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda clasificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningún método para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.<br /><br />Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención. Y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente. Así es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, a privar a éste de toda trascendencia actual, y a situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de emprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio, oportunas:<br /><br />1. Dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organización o estructura. Únicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que el sueño propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad (4). Aquí es importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos constitutivos del sueño. Lamento tener que expresarme mediante unas fórmulas que, en principio, excluyen el sueño. ¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes? Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento. Acaso mi sueño de la última noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la «realidad» que me ocupa subsista en el estado de sueño, que esté oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, ¿por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qué no espero de los indicios del sueño más lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sueño menos sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizá sea sueño, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño lo que me hace envejecer.<br /><br />2. Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia. Y no sólo ocurre que el espíritu da muestras, en estas condiciones, de una extraña tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsus y malas interpretaciones de todo género, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas) sino que, lo que es todavía más, parece que el espíritu, en su funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que esté, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata, lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más oscura que cualquiera otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quién podrá demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que más ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vínculo que le une al sueño, que le encadena a unos presupuestos básicos que, por su propia culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera así, de qué sería el espíritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.<br /><br />3. El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.<br /><br />Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.<br /><br />La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido ha formarse una débil idea de lo que es la expiación.<br /><br />4. En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión.<br /><br />Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.<br /><br />Habría mucho más que añadir sobre este tema, pero tan sólo me he propuesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; más adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen, este ridículo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.<br /><br />En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes a géneros inferiores, tal como el novelístico, y, en general, todos los que se sirven de la anécdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que están prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. Aquella pasión de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su tortura y a la mía. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera más pura que jamás se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulación novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en especial, es la creación más conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuración en literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un personaje no es una tentación, ¿qué otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El principio «nada es imposible para quien quiere arriesgarse» tiene en El monje su máxima fuerza de convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función lógica, por cuanto el espíritu crítico no se preocupa de desmentirlas. Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legítima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espíritu crítico como un desenlace natural.<br /><br />Quizá parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme están plagados de puerilidades, ya que se dirigen a niños. En un principio, éstos no pueden percibir lo maravilloso, y, después, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse sólo con ellos, y, por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todavía mayores locuras... Pero la sensibilidad jamás cambia radicalmente. El miedo, la atracción sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarán estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todavía son casi azules.<br /><br />Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que están más dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al decirlo, pienso en los patíbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar lejos que cualquier otro. Si hubiese vivido en 1820 yo hubiera hablado de la «ensangrentada monja», y no hubiera ahorrado aquel astuto y trivial «disimulemos» de que habla el Cuisin enamorado de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas metáforas en todas las fases, tal como Cuisin dice, del curso del «disco, plateado». En los presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mío, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de París. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan, hay automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en él: ahí va Louis Aragón, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adiós; Philippe Soupault se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todavía no ha regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un viejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien tan bien rema, y Benjamin Péret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T. Fraenkel, quien nos saludó desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gérard, Pierre Naville, J.-A. Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son órdenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepción a un tal Marcel Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los alrededores. El espíritu de la desmoralización ha fijado su domicilio en el castillo, y a él recurrimos todas las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero las puertas están siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo demás, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos dueños de nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?<br /><br />Se me acusará de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle Fontaine, y que jamás gozarán de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ahí están más invitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a él conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y cómo es posible que cada cual pueda molestar al otro, allí, protegidos dos por el afán sentimental, al encuentro de las ocasiones?<br /><br />El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía. La lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá en pan del cielo para la tierra! Habrá aún asambleas en las plazas públicas, y movimientos en los que uno habría pensado en tomar parte. ¡Adiós absurdas selecciones, sueños de vorágine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?<br /><br />Poco importa que se dé cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a continuación. Antes, hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si uno pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca está seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre está tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta no depende más que del buen ánimo del viajero.<br /><br />Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tomé el trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado «Entrada de los médiums» (6), que me había sentido inducido a «fijar mi atención en frases más o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sueño se acerca, devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir su previo factor determinante». Entonces, intenté correr la aventura de la poesía, reduciendo los riesgos al mínimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboración, a fin de hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se debía a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al término de mi vida, difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido número de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y en la palabra escrita mucho más) me parecía estar en función de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de un corto número de hechos, poéticos o no, que constituían la materia en que centraba mi atención. Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupación por la variedad, digna de mejor causa, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir que de las líneas en blanco de este libro llegué a sacar un partido increíble.<br /><br />Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de gozar de una posible complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregué a prestar una inmoderada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que admitían a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escribía. El poema «Bosque negro», deriva precisamente de este estado de espíritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descansé ni un día. Pero de este poema dependía la propia esti?mación en que me tenía, en aquel entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones estúpidas. En aquellos tiempos, se intentaba implantar la seudopoesía cubista, pero había nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a mí hace referencia debo decir que era considerado como un ser más pesado que una lápida (y todavía se me considera así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poesía, pero procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo, contra el que esgrimía todo género de definiciones y fórmulas (no tardarían mucho en producirse los fenómenos Dada), y pretendiendo hallar una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).<br /><br />En esta época, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir, Pierre Reverdy, escribió:<br /><br />La imagen es una creación pura del espíritu.<br /><br />La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas.<br /><br />Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá... (7)<br /><br />Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las medité durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética totalmente a posteriori me inducía a confundir las causas con los efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncié definitivamente a mi anterior punto de vista.<br /><br />El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia y, cuando me disponía a pasar a, otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual (8) de un hombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior (9).<br /><br />En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora -la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenía grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault: menos estático que el mío, y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de título. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón (10). Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades y de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.<br /><br />En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del término SUPERNATURALISMO, empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego (11). Efectivamente, parece que Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:<br /><br />Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado con mayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.<br /><br />Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son mucho más oscuros que la metafísica de Hegel o los «Mémorables» de Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que te ruego me conceda al menos el mérito de la expresión... (12).<br /><br />Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:<br /><br />SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.<br /><br />ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.<br /><br />Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante y, también en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.<br /><br />Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.<br /><br />Swift es surrealista en la maldad.<br />Sade es surrealista en el sadismo.<br />Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en política.<br />Hugo es surrealista cuando no es tonto.<br />Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.<br />Bertrand es surrealista en el pasado.<br />Rabbe es surrealista en la muerte.<br />Poe es surrealista en la aventura.<br />Baudelaire es surrealista en la moral.<br />Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.<br />Mallarmé es surrealista en la confidencia.<br />Jarry es surrealista en la absenta.<br />Nouveau es surrealista en el beso.<br />Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos. Fargue es surrealista en la atmósfera.<br /><br /><br />Vaché es surrealista en mí.<br />Reverdy es surrealista en sí.<br />Saint-John Perse es surrealista a distancia.<br />Roussel es surrealista en la anécdota.<br />Etcétera.<br /><br />Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso (13).<br /><br />Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de mediatización, nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en los sordos receptáculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servido de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos con honradez el «talento» que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Philippe Soupault:<br /><br />Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades.<br /><br />A Roger Vitrac:<br /><br />Apenas hube invocado al mármol-almirante, éste dio media vuelta sobre sí mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indicó en el plano de su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días.<br /><br />A Paul Eluard:<br /><br />Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy célebre ese que releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.<br /><br />A Max Morise:<br /><br />El oso de las cavernas y su compañero el alcaraván, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Mississipi y su perrito, el coral y su cántara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen más remedio que desaparecer de la faz del mar.<br /><br />A Joseph Delteil:<br /><br />¡Sí! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.<br /><br />A Louis Aragon:<br /><br />Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunían alrededor de una jarra de llameante ponche, pregunté al árbol si aún conservaba su cinta roja.<br /><br />Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.<br /><br />Preguntad a Robert Desnos, quien quizá sea el que, en nuestro grupo, está más cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas (14) y en el curso de las múltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar aún más de él. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus espléndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas más importantes. Desnos lee en sí mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su vida se lleva.<br /><br />SECRETOS DEL ARTE MÁGICO<br /><br />DEL SURREALISMO<br /><br />Composición surrealista escrita,<br />o primer y último chorro<br /><br />Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de inatención», interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la 1, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.<br /><br />Para no aburrirse en sociedad<br /><br />Eso es muy difícil. Haced decir siempre que no estáis en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicación antedicha, y os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: «Igual da, sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El interés por la vida carece de base. Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue siéndome inoportuno.» 0 cualquier otra trivialidad igualmente indignante.<br /><br />Para hacer discursos<br /><br />Inscribirse, en vísperas de elecciones, en el primer país en el que se juzgue saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutería de palabras. Mediante el surrealismo, el orador pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizará el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerá que cumplir una mínima parte de lo prometido consternará. Dará a las reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligará a los más irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que hará saltar en pedazos a las patrias. Y lo conseguirá con sólo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugará el terciopelo de todos los desfallecimientos. Será verdaderamente elegido, y las más tiernas mujeres le amarán con violencia.<br /><br />Para escribir falsas novelas<br /><br />Seáis quien seáis, si el corazón así os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de laurel y, sin empeñaros en mantener vivo este débil fuego, comenzad una novela. El surrealismo os lo permitirá; os bastará con clavar la aguja de la «Belleza fija» sobre la «Acción»; en eso consiste el truco. Habrá personajes de perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestión de mayúscula, y se comportarán con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se comporta el pronombre «il», en francés, con respecto a las palabras «pleut», «y a», «faut», etc. Los personajes mandarán a los verbos, valga la expresión; y en aquellos casos en que la observación, la reflexión y las facultades de generalización no os sirvan para nada, podéis tener la seguridad de que los personajes actuarán como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no habéis tenido. De esta manera, provistos de un reducido número de características físicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta línea de conducta de la que vosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela será una maravillosa simulación de una novela verdadera; os haréis ricos, y todos se mostrarán de acuerdo en que «lleváis algo dentro», ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa cosa suele encontrarse.<br /><br />Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podéis dedicaros con gran éxito a la falsa crítica.<br /><br />Para tener éxito con una mujer<br /><br />que pasa por la calle<br /><br />... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...<br />... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...<br />... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...<br /><br />Contra la muerte<br /><br />El surrealismo os introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantará la mano, sepultando allí la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvidéis tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a mí respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camión de mudanzas. Que mis amigos destruyan hasta el último ejemplar de la edición de Discurso sobre la Escasez de Realidad.<br /><br />El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida en que al hombre es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las más primarias. Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un término medio, es decir, siempre que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que ha de pronunciar, ni a la frase que seguirá a la que acaba de pronunciar. A una pregunta muy sencilla será capaz de contestar sin la menor vacilación. Si no está afecto de tics, adquiridos en el trato con los demás, el hombre puede pronunciarse espontáneamente sobre cierto reducido número de temas; y para hacer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos de ningún género. ¿Y quién habrá podido hacerle creer que esta facultad de primera intención tan sólo le perjudica cuando se propone entablar relaciones verbales de naturaleza más compleja? No hay ningún tema cuyo tratamiento le impida hablar y escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo sólo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna necesidad urgente decom prend erme (¡Basta! ¡Siempre me comprenderé!). Si tal o cual frase mía me produce de momento una ligera decepción, confío en que la frase siguiente enmendará los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir, ni corregirla. Únicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillosa compensación, y esta compensación siempre se produce.<br /><br />Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no sólo no me priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en que menos podía esperarlo. Llegaré incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear surrealistamente palabras cuyo sentido había olvidado. E inmediatamente después he podido verificar que el uso dado a estas palabras respondía exactamente a su definición. Esto nos induce a creer que no se «aprende», sino que uno no hace más que «re-aprender». De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy hermosos. Y no hablo únicamente de la conciencia poética de las cosas, que tan sólo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.<br /><br />Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todavía mejor al diálogo. En el diálogo, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero ¿de qué modo se ocupa de él? Suponer que se lo incorpora sería admitir que, en determinado momento, le sería factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable. En realidad, la atención que presta el pensamiento segundo es de carácter totalmente externo, ya que únicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestión. Mi atención, fija en una invitación que no puede rechazar sin incurrir en grosería, trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y «conquista» casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servirá; el pensamiento me pone en situación de sacar partido de estas palabras y oraciones en la réplica, gracias a desvirtuarlas. Esto es especialmente cierto en ciertos estados mentales patológicos en los que las alteraciones sensoriales absorben toda la atención del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la última palabra que ha oído, o de la última porción de una frase surrealista que ha dejado cierto rastro en su espíritu:<br /><br />¿Qué edad tiene usted?» - «Usted» (Ecoísmo). «¿Cómo se llama usted?» - «Cuarenta y cinco casas»<br /><br />(Síntoma de Ganser o de las respuestas marginales)<br /><br />No hay ninguna conversación en la que no se dé cierto desorden. El esfuerzo en pro de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los únicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel hecho. Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el espíritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los más exigentes. En el brevísimo diálogo que anteriormente he improvisado entre el médico y el enajenado, es, desde luego, este último quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas domina la atención del médico -y, además, no es él quien formula las preguntas-. ¿Cabe afirmar que su pensamiento es el más fuerte de los dos en aquel instante? Quizá. Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.<br /><br />El surrealismo poético, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el actual momento, de restablecer en su verdad absoluta el diálogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un placer dialéctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prójimo. Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que habla. Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servido del espíritu del que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las imágenes en Los campos magnéticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las páginas bajo el común título de «Barreras», en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.<br /><br />El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a él abandonarlo cuando mejor les plazca. Todo induce a creer que el surrealismo actúa sobre los espíritus tal como actúan los estupefacientes; al igual que éstos crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. También podemos decir que el surrealismo es un paraíso harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales. El análisis de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el surrealismo puede e, n, , , , g, en, drar no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxis, puede satisfacer a todos los que tienen gustos refinados.<br /><br />1. Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el opio que el hombre no evoca, sino que «se le ofrecen espontáneamente despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades» (15). Naturalmente, faltaría saber si las imágenes, en general, han sido alguna vez «evocadas». Si nos atenemos, tal como yo hago, a la definición de Reverdy, no parece que sea posible aproximar voluntariamente aquello que él denomina «dos realidades distantes». La aproximación ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que, en el caso de Reverdy, imágenes como:<br /><br />Por el cauce del arroyo fluye una canción<br /><br />o<br /><br />El día se desplegó como un blanco mantel<br /><br />o<br /><br />El mundo regresa al interior de un saco<br /><br />comporten el menor grado de premeditación. A mi juicio, es erróneo pretender que «el espíritu ha aprehendido las relaciones» entre dos realidades en él presentes. Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones (16), la chispa no nace. A mi juicio, no está en la mano del hombre el poder de conseguir la aproximación de dos realidades tan distantes como aquellas a que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociación de ideas, tal como lo entendemos. De lo contrario, sólo nos quedaría el recurso de volver a adoptar un arte de carácter elíptico, que Reverdy condena, tal como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos términos de la imagen no son el resultado de una labor de deducción recíproca, llevada a cabo por el espíritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razón se limita a constatar y a apreciar el fenómeno luminoso.<br /><br />Y del mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de rarificación, la atmósfera surrealista creada mediante la escritura mecánica, que me he esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de manera muy especial a la producción de las más bellas imágenes.<br /><br />Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu. Poco a poco, el espíritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imágenes. Limitándose al principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son acordes con la razón, y aumentan sus conocimientos. El espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la más bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche.<br /><br />Los innumerables tipos de imágenes surrealistas exigen una clasificación que, por el momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas imágenes según sus afinidades particulares me llevaría demasiado lejos; esencialmente, quiero tan sólo tener en consideración sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea a causa de que uno de sus términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla después débilmente (que la imagen cierre bruscamente el ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa. He aquí unos cuantos ejemplos de imágenes correctas:<br /><br />Los rubís del champaña. Lautréamont.<br /><br />Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce. Lautréamont.<br /><br />Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippc Soupault.<br /><br />En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. Robert Desnos.<br /><br />Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata. André Breton.<br /><br />Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan sólo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis Aragon.<br /><br />En el interior del bosque incendiado<br />Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac.<br /><br />El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un filósofo, cuyo nombre es inútil hacer constar: «los cetalópodos tienen más razones que los cuadrúpedos para odiar el progreso» . Max Morise.<br /><br />1. Tanto si se quiere como si no, ahí hay materia para satisfacer muchas necesidades del espíritu. Todas estas imágenes parecen atestiguar que el espíritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de más satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden. Este es el único medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que está preñado (17). Estas imágenes le dan la medida de su normal disipación y de los inconvenientes que ésta le comporta. No es malo que estas imágenes acaben por desconcertar al espíritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que sabe saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el espíritu, por sí mismo, jamás se declarará culpable de emplear sutilezas idiomáticas; nada tiene que temer por cuanto, además, se fortifica con la búsqueda total.<br /><br />2. El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. Al espíritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, próximo a morir ahogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. Habrá quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en consecuencia, de despiste, que considero el más fecundo entre cuantos existen. Quizá sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la «verdadera vida»; esa infancia, tras la cual, el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares, posesión de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación, o de su perdición. Se revive, en las sombras, un terror precioso. Gracias a Dios, tan sólo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la aparición de monstruos que me acechan, monstruos que todavía no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todavía no estoy perdido. Ahí están «los elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores» cuyo encuentro nos hacía temblar de miedo, a Soupault y a mí; ahí está el «pez soluble» que todavía me da un poco de miedo. ¡PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nací bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.<br /><br />3. No creo en la posibilidad de la próxima aparición de un pontífice surrealista. Las características comunes a todos los textos del género, entre ellos los que acabo de citar, así como muchos otros que por sí solos nos podrían proporcionar un riguroso desglose analítico lógico y gramatical, no impiden una cierta evolución de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las historietas que vienen a continuación, en este mismo volumen, historietas escritas después de gran cantidad de ensayos a cuya elaboración me entregué con la finalidad antes dicha durante cinco años, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayoría, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni más ni menos capaces de poner de relieve ante el lector los beneficios que la aportación surrealista puede proporcionar a su conciencia.<br /><br />Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más laboriosamente depurado. Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible (si no les molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios:<br /><br />POEMA<br /><br />Una carcajada<br />de zafiro en la isla de Ceilán<br /><br />Las más hermosas escamas<br /><br />TIENEN MATIZ AGOSTADO<br />BAJO LOS CERROJOS<br /><br />en una granja aislado<br />DE DIA EN DIA<br />se agrava<br />lo agradable<br /><br />Un camino de carro<br />os conduce a los límites con lo ignoto<br /><br />el café<br />predica las loas de su santo<br />EL COTIDIANO ARTIFICE DE VUESTRA<br />BELLEZA<br />SEÑORA<br /><br />un par<br />de medias de seda<br />no es<br /><br />Un salto en el Vacío<br />UN CIERVO<br /><br />El amor ante todo<br />Todo podría solucionarse<br />PARIS ES UNA GRAN CIUDAD<br /><br />Vigilad<br />Los rescoldos<br />LA ORACIÓN<br /><br />Del buen tiempo<br /><br />Sabed que<br />Los rayos ultravioletas<br />han culminado su tarea<br />Breve y beneficiosa<br /><br />El PRIMER DIARIO BLANCO<br />DEL AZAR<br />Rojo será<br /><br />El cantor vagabundo<br />¿DÓNDE ESTÁ?<br />en la memoria<br />en su casa<br />EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES<br /><br />Hago<br />bailando<br />Lo que se hace, lo que se hará<br /><br /><br /><br />Y se podrían dar muchos más ejemplos. También el teatro, la filosofía, la ciencia, la crítica, conseguirían volver a encontrarse a sí mismos. Debo apresurarme a añadir que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.<br /><br />Ya he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la acción me parecen poseer una importancia muy diferente (18). Ciertamente, no creo en el valor profético de la palabra surrealista. «Mis palabras son palabras de oráculo» (19). Sí en la medida que yo quiera, porque ¿acaso no se es oráculo ante uno mismo? (20) La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que estremeció a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, ¿y por qué ha de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a servirme de dos clases de intérpretes, unos me traducirán sus frases, y los otros, que es imposible hallar, comunicarán a mis semejantes la comprensión que yo haya alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será que no lo sepáis), este mundo moderno, este mundo, en fin... ¡diabólico! Bueno, pues ¿qué queréis que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis años y mis días. Seré como Nijinski, a quien el año pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qué clase de espectáculo era aquel al que asistía. Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.<br /><br />Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los sueños científicos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de vista. ¿Los sin hijos? Bien. ¿La sífilis? Igual me da. ¿La fotografía? Nada tengo que oponer. ¿El cine? ¡Vivan las salas oscuras! ¿La guerra? ¡Que risa! ¿El teléfono? ¡Diga! ¿La juventud? ¡Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir «gracias»: «Gracias». Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que, propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que gracias a ellas se ha conseguido construir una máquina o descubrir un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con ello se ha querido mejorar su suerte. No sé con exactitud cuál es el ideal de los sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de él no forma parte una gran cantidad de bondad. Entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas... En cuanto al método de tal hombre lo considero tan bueno como el mío. He visto en plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un «examen», ni mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su sagrada fiebre.<br /><br />El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente sintomáticos. Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.<br /> <br /><br /> <br /><br /><br />NOTAS<br /><br /><br /><br />--------------------------------------------------------------------------------<br /><br />(1) Dostoiewsky: Crimen y castigo.<br /><br />(2) Pascal.<br /><br />(3) Barrès, Proust.<br /><br />(4) Es preciso tener en cuenta el espesor del sueño. En general, tan sólo recuerdo lo que hasta mí llega desde las más superficiales capas del sueño. Lo que más me gusta considerar de los sueños es aquello que quede vagamente presente al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada precedente, es decir, los sombríos follajes, las ramificaciones sin sentido. Igualmente, en la «realidad» prefiero abandonarme.<br /><br />(5) Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir. Ahora sólo existe realidad.<br /><br />(6) Véase Pasos perdidos, editado por la N. R. F.<br /><br />(7) “Nord-Surd”, marzo de 1918.<br /><br />(8) Si hubiera sido pintor, esta representación visual hubiera sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las características de la revelación. Desde aquel día, he concentrado voluntariamente la atención en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisión, no son inferiores a los fenómenos auditivos. Provisto de papel y lápiz, me sería fácil trazar sus contornos. Y ello es así por cuanto no se trataría de dibujar, sino de calcar. De este manera, podría representar un árbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de cosas que, en este momento sería incapaz de representar gráficamente, ni siquiera mediante el más somero esquema. Si lo intentara, me perdería, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de líneas que, a primera vista, no parecerían representar nada. Y, al abrir los ojos, tendría la fuerte impresión de hallarme ante algo «nunca visto». La prueba de lo que digo ha sido efectuada muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo basta con hojear el número 36 de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos («Romeo y Julieta», «Un hombre ha muerto esta mañana», etc.) que la revista creyó eran dibujos realizados por locos, y que como publicó con la mayor buena fe.<br /><br />(9) Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelación que me obsesionó, y quizá esté en lo cierto. (Debo hacer constar que en aquella poca no todos los días comía.) Y no cabe duda de que los siguientes síntomas que Hamsun relata coinciden con los míos:<br />El día siguiente desperté temprano. Todavía era de noche. Hacía largo rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de pared del piso superior al mío. Intenté volver a dormir, pero no lo logré, estaba totalmente despierto, y mil ideas me bullían en la cabeza.<br />De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para utilizarlas en un apunte, en un folletón; súbitamente, y como por azar, descubrí frases muy hermosas, frases más bellas que todas las por mí escritas anteriormente. Me las repetí lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes. Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me levanté y cogí papel y lápiz, en la mesa que tenía detrás de la cama. Me parecía que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se sucedían, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situación, las escenas se acumulaban, la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudían tan velozmente, y seguían fluyendo con tal abandono, que desdeñé una multitud de detalles delicados, debido a que el lápiz no podía ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases brotaban en mi interior y estaba en plena posesión del tema.<br />Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestési?cas (dolores de cabeza, cólicos...)<br /><br />(10) Cada día creo más en la infalibilidad de mi pensamiento en relación conmigo mismo, lo cual es naturalísimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distracción exterior, se producen fácilmente «lagunas». No hay razón alguna que justifique el intento de disimularlas. El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de acusarse a sí mismo. Aquellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior.<br /><br />(11) También por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (capítulo VIII: «Supernaturalismo natural»), 1833-34.<br /><br />(12) Véase asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.<br /><br />(13) Lo mismo podría decir de algunos filósofos y de algunos pintores; de estos últimos tan sólo citaré a Uccello, entre los de la época antigua, y, entre los de la época moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en «La música», por ejemplo), Derain, Picasso (el más puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan próximo a nosotros, André Masson.<br /><br />(14) «Nuevas Hébridas», «Desorden formab, «Duelo por duelo».<br /><br />(15) Baudelaire.<br /><br />(16) Imagen de Jules Renard.<br /><br />(17) No olvidemos que, según la fórmula de Novalis, «hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralelamente con los acontecimientos reales. Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los acontecimientos de tal manera que éste toma apariencias de imperfección y sus consecuencias son también imperfectas. Así ocurrió con la Reforma: en vez del Protestantismo produjo el Luteranismo».<br /><br />(18) Séame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideraciones médico-jurídicas pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo muy difícil que me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustaría saber de qué manera serán juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza indudablemente surrealista. ¿El acusado será absuelto o solamente se apreciará la concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verdadera lástima que los delitos de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no tardaría en llegar el momento en que podríamos asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado ha publicado un libro atentatorio a la moral pública; a querella de algunos de sus «más honorables» conciudadanos es también acusado de difamación; contra él se formulan acusaciones de todo género, igualmente aplastantes, cual insultos al ejército, inducción al asesinato, apología de la violación, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por él expresadas. En su defensa, se limita a proclamar que él no se considera autor del libro en cuestión, ya que éste tan sólo puede considerarse como una producción surrealista que excluye todo género de consideraciones acerca del mérito o demérito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho más que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mismísimo presidente del tribunal que le juzga.<br />Y lo que cabe decir de la publicación de un libro podrá decirse también de una infinidad de actos de diferente naturaleza el día en que los métodos surrealistas comiencen a gozar del favor del público. Entonces será preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.<br /><br />(19) Rimbaud.<br /><br />(20) De todos modos, DE TODOS MODOS... Mejor será descargar la conciencia. Hoy, día 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: «Béthune, Béthune...» ¿Qué quería decir? No conozco Béthune, ni tengo la menor idea de la situación en que se encuentra en el mapa de Francia, Béthune nada me evoca, ni siquiera una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia Béthune, en donde quizá me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido ésta una solución demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una ciudad sigue el método de inspeccionar, desde el sótano al tejado, todas las casas en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno como cualquier otro.<br /><br />De parecido modo, Soupault, en 1919, entró en gran número de inmuebles improbables para preguntar a la portera si allí vivía Phillippe Soupault. Creo que no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se hubiera debido a que Soupault habría entrado en su propia casa.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-30694278206322530732008-11-08T17:25:00.001-08:002008-11-08T17:29:19.565-08:00ESTO NO ES UNA PIPA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilDHX3sAWBbwKKqtGQowsx3oRem52UNy7YpKel-VGYVhWePZ0RF6mbH81vPkAmWBtrWm4RXNJM-1d3Te0RN2LoGOMZaVKhm7S4dNIuI1W0OQqLsdLmwjKAWNJRdHXLBt95DxthbZUL1KA/s1600-h/fs_Magritte_Pipe.png"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 224px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilDHX3sAWBbwKKqtGQowsx3oRem52UNy7YpKel-VGYVhWePZ0RF6mbH81vPkAmWBtrWm4RXNJM-1d3Te0RN2LoGOMZaVKhm7S4dNIuI1W0OQqLsdLmwjKAWNJRdHXLBt95DxthbZUL1KA/s400/fs_Magritte_Pipe.png" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266463273070589650" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRpFATvOmG4SkV2m-mf4qOTrn7Aaec6rBFyDs8U_zJ2tMB_jDiz3guqvXUzr6u99cloKYggFhMIUaZfZ3VaE5rJibTU0dD7uE6WWigzdCY7nSnGz2pbI7vNuNeUcBAxHfoYJM7GM6BQw8/s1600-h/Los%2520amantes,%25201928.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 150px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRpFATvOmG4SkV2m-mf4qOTrn7Aaec6rBFyDs8U_zJ2tMB_jDiz3guqvXUzr6u99cloKYggFhMIUaZfZ3VaE5rJibTU0dD7uE6WWigzdCY7nSnGz2pbI7vNuNeUcBAxHfoYJM7GM6BQw8/s200/Los%2520amantes,%25201928.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266463057400349106" /></a><br /><br /><br /><br /><br />La exterioridad del grafismo y de lo plástico, tan visible en Magritte, está simbolizado por la no-relación -o, en todo caso, por la relación muy compleja y muy aleatoria entre el cuadro y su título. Esta distancia tan larga -que impide que uno pueda ser a la vez, y de un solo golpe, lector y espectador- asegura la emergencia abrupta de la imagen por encima de la horizontalidad de las palabras. "Los títulos están escogidos de tal modo que impiden que mis cuadros se situén en una región familiar que el automatismo del pensamiento no dejaría de suscitar con el fin de sustraerse a la inquietud." Magritte da un nombre a sus cuadros (algo así como la mano anónima que ha designado la pipa mediante el enunciado "esto no es una pipa") para mantener a raya a la denominación. Y, sin embargo, en este espacio quebrado y a la deriva se anudan extrañas relaciones, se producen instrusiones, bruscas invasiones destructivas, caídas de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que surcan los dibujos y los hacen saltar en pedazos. Pacientemente, Klee construye un espacio sin nombre ni geometría entrecruzando la cadena de los signos y la trama de las figuras. Magritte, por su parte, socava en secreto un espacio que parece mantener en la disposición tradicional. Pero lo surca de palabras: y la vieja pirámide de la perspectiva ya no es más que una topera a punto de hundirse.<br /><br />M. Foucault - Esto no es una pipa, Ensayo sobre MagritteMonica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-16997733900590708792008-11-08T04:21:00.000-08:002008-11-08T04:25:28.791-08:00TEORICO XXI- Vanguardias historicas: ruptura de las tradiciones<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaiD9rWglSmBMqtiSgp0pXjFuk1rwhZjMkIEJqOKtCidfxeZIQXREM5wZ6ssW0n1qBKATuokJoBjMb4uyLzef9a4mZVH3340UDVvWkdbNkrGhgfpeMSH3B__39Jk5P6MGdtn9RVf6LHpA/s1600-h/grito.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 164px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaiD9rWglSmBMqtiSgp0pXjFuk1rwhZjMkIEJqOKtCidfxeZIQXREM5wZ6ssW0n1qBKATuokJoBjMb4uyLzef9a4mZVH3340UDVvWkdbNkrGhgfpeMSH3B__39Jk5P6MGdtn9RVf6LHpA/s200/grito.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266261764915157058" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwzqshiGuRhdpQWOBrCqfID2Gury57I-DDap71VJXLnR19c0cIWtLSGQLkLYd5Gu4xsXQBhTNhN1Z4eGeVAsi6VW5njcTmG-3_ELuwlJD2mm8RpNBUsUhSFGUfw8xFoe8jQuiDs6H2ML8/s1600-h/180px-Guillaume_Apollinaire_Calligramme.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 149px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwzqshiGuRhdpQWOBrCqfID2Gury57I-DDap71VJXLnR19c0cIWtLSGQLkLYd5Gu4xsXQBhTNhN1Z4eGeVAsi6VW5njcTmG-3_ELuwlJD2mm8RpNBUsUhSFGUfw8xFoe8jQuiDs6H2ML8/s200/180px-Guillaume_Apollinaire_Calligramme.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266261580230928882" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgu-QpCZBpqQr831ZZLYuu9f6RXY_-kWSuNXuZLoUZq3zaI2nHwuc0xF5Tu4eKFWNGp-7bn8m7S6fxhqEvWeQKkBsTZ2-U70fC90npD0BlN4tkxnKdIUVaT1Zlmp7zY227juyAi4HZUH-I/s1600-h/200px-Duchamp_Fountaine.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 146px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgu-QpCZBpqQr831ZZLYuu9f6RXY_-kWSuNXuZLoUZq3zaI2nHwuc0xF5Tu4eKFWNGp-7bn8m7S6fxhqEvWeQKkBsTZ2-U70fC90npD0BlN4tkxnKdIUVaT1Zlmp7zY227juyAi4HZUH-I/s200/200px-Duchamp_Fountaine.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5266261412900249090" /></a><br /><br /><br /><br /><br />“El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.””<br />José Carlos Mariátegui (1926)<br /><br /><br />El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por título “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui, no hacía más que interrogarse sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica operación crítica avant-la-lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte en un campo constante de tensiones.. El fundador de la revista Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de la economía capitalista. “Repudio”, “desahucio” y “befa” son atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que, acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento generalizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas: las costumbres, la moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa. <br />Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar mediante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en relación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, iconoclastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movimientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición? La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante: a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolución de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Comuna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo” tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria, una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia. Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales participaron directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuencias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto europeo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquéllas. <br />En el marco de indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams observa un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas críticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción decimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía comprometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1997: 112). El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana, en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente específica” (1997: 113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autonomía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho, la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque de Raymond Williams reside en el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino para establecer sus vinculaciones con aquélla.. <br />Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el determinado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos más relevantes de la doxa crítica se basan precisamente en el modo como determinan su propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (en varias ciudades: Europa y EEUU con el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del siglo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atravesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909, el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo en 1919 y el surrealismo en 1924) y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta, en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia 1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa de Wall-Street. <br />Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traductibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del arte: la Opoiaz, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del Formalismo ruso, se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanente contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con los futuristas rusos <br />El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Modernidad tal como ésta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera política (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII, pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960 alrededor de la Post-Modernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aquéllas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que fueron llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias). Por lo tanto, bajo la perspectiva del debate entre Modernidad y Post-Modernidad, las vanguardias históricas se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX <br />El salto que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant-la-lettre, una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer estar siempre en una posición adelantada <br />Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de las vanguardias históricas , no debe ser reducida únicamente a la versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avantgarde diagrame una doble significación en la que el acto de avanzar responde por un lado a una posición progresista, revolucionaria, liberadora, y por el otro arrastre consigo la rémora ideológica de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta tanto al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre “garder/regarder” del francés, el “guardare” del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus connotaciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa) los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metáfora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político, remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos performativos que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguardias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: después de todo se trata de un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran estallido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas dimensiones del poema y el relato. <br />Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligándose de ella, entraba a formar parte pionera de la Post-Modernidad, el debate adjudicaba a las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el momento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de la obra de arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974, un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la función del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács, aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas. <br />El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias históricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-social. Ahora bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estuvo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar, el ataque a la autonomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte a la praxis vital, es decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia del arte, un rol en absoluto superfluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las que tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya estatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revolucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la *obra de arte orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que articula el repudio prácticamente de todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theodor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación como una posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra post-aurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expansión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmentación) o ya sea post-aurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra) se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su singularidad estética a que el lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la separación entre lo estético y lo real. El *poema-conversación en el terreno de la poesía y al *fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico. <br />El así llamado *poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”, sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá si bien de manera parcial a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evidente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas, dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca la presencia del *objet-trouvé. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la asociación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el importante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatándose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters inventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas), eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz, término que provenía de la palabra alemana Kommerz y que, como tal, implicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en recuperar los objetos desechados por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mercantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado. <br />El otro ejemplo es el “fluir de la conciencia” tan usado en la ficción narrativa por James Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico R. Humphrey en su libro (1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se lo suele usar como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente.<br /> Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un texto como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde esos dos órdenes se aproximan” (1924) y hace aflorar todo aquello que se vincula con el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor, como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental. <br />Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados con la teorías psicoanalíticas y *gestálticas, con el *bergsonismo y las filosofías personalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de siglo, esto es, familiarizados con todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico no-positivista y post-behaviorista, es imprescindible discernir la diferencia que se establece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es desechado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico: ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este modo, el auténtico protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como posibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar. <br />Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución del realismo histórico del siglo XIX . Desde la consumación de la categoría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias en el largo período post-vanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo crítico. Ya un poeta en el umbral de la modernidad como Baudelaire había escrito que todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX, pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de “lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conversación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el poema-prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-8481936059994793762008-11-04T08:52:00.000-08:002008-11-04T09:00:09.948-08:00Texto del filósofo Martin Heidegger en ARTE Y POESÍA inspirado en pinturas de van Gogh,<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIUjfLWwZsWtHs6Yg5NCjAiRP46kpt9yYUhw-9z5Fj2Ai483kZTYrg8tKBzzgi9YVQzYDDWV9dcpTNkoOyVJcaPr0Hp_fA5DgccMouB80_5MWjHR2cfyWYcbYmSyPXFNt3uvPHVVOesMA/s1600-h/van-gogh-shoes-mid.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 258px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIUjfLWwZsWtHs6Yg5NCjAiRP46kpt9yYUhw-9z5Fj2Ai483kZTYrg8tKBzzgi9YVQzYDDWV9dcpTNkoOyVJcaPr0Hp_fA5DgccMouB80_5MWjHR2cfyWYcbYmSyPXFNt3uvPHVVOesMA/s320/van-gogh-shoes-mid.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5264847505780892642" /></a><br /> <br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Elijamos un conocido cuadro de van Gogh que pintó más de una vez tales zapatos, pero, qué tanto hay que ver en éstos? Todo el mundo sabe lo que constituye un zapato. Si no se trata precisamente de unos zuecos o unas alpargatas, ahí están la suela y la pala de cuero, unidas entre sí por costuras y clavos. Semejante objeto sirve para calzar el pie. Según para lo que sirva, para trabajar en el campo o para bailar, son distintos el material y la forma. Estas indicaciones perfectamente justas no hacen más que explicar lo que ya sabemos. El ser del objeto en cuanto tal consiste en servir para algo... La labriega lleva los zapatos en la tierra labrantía. Aquí es donde realmente son lo que son. Lo son tanto más auténticamente, cuanto menos al trabajar piense la labriega en ellos, no se diga los contemple, ni siquiera los sienta. Los lleva y anda con ellos. Así es como realmente sirven los zapatos... Mientras no hagamos más que representarnos un par de zapatos, o incluso, que contemplar en el cuadro los zapatos que se limitan a estar en él vacíos y sin que nadie los esté usando, no haremos la experiencia de lo que en verdad es el ser del objeto. En el cuadro de van Gogh ni siquiera podemos decir dónde están estos zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay adheridos a ellos terrones del terruño o del camino, lo que al menos podía indicar su empleo. Un par de zapatos de labriego y nada más. Y, sin embargo...<br /><br />En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este objeto cruza el mudo temor por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte. Propiedad de la tierra es este objeto y lo resguarda el mundo de la labriega.<br /><br />El ser del objeto consiste, sin duda, en servir para algo.... La obra habló, nos hizo saber lo que es en verdad el zapato... Si hay algo aquí de cuestionable es tan sólo esto de que en la cercanía de la obra hayamos experimentado demasiado poco y hayamos dicho, tan toscamente y con términos tan de buenas a primeras, lo experimentado... El cuadro de van Gogh hace patente lo que el objeto, el par de zapatos de labriego, en verdad es... Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y cómo son, entonces hay en ella un acontecer de la verdad. La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-19537973237518843532008-11-01T15:01:00.001-07:002008-11-01T15:03:24.292-07:00TEORICO XX-IMPRESIONISMO: Una fenomenología de la mirada<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6yKja-nWRAlMJtoNp_R2X8-KLWZMT8DnS89YC_PUagYF1rYSd1ChbuI2sxxKqDCR1zTgtAjDy3UrdfsiO2VRS0UWuj_z7LxfLDbR3-lckpdMWJEq5eBh5qauLu5SuyI11ITN2BhgAo6k/s1600-h/gauguin_cristo_amarillo.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 154px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6yKja-nWRAlMJtoNp_R2X8-KLWZMT8DnS89YC_PUagYF1rYSd1ChbuI2sxxKqDCR1zTgtAjDy3UrdfsiO2VRS0UWuj_z7LxfLDbR3-lckpdMWJEq5eBh5qauLu5SuyI11ITN2BhgAo6k/s200/gauguin_cristo_amarillo.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5263813105310891490" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNwP1IMRHRO2MCNP0JA_X1Ttr3q-FQqbojtVd14ClCOXHxRA5EG0nxaQRUV8-49W3PolybX4-ZHls-IA5qYkoemYSUqFgteZjicvnAodfTlfidoMSqlOPq7Kv_UmGtmtCSk3OeZoSubHw/s1600-h/articles-99340_imagen_0.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 248px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNwP1IMRHRO2MCNP0JA_X1Ttr3q-FQqbojtVd14ClCOXHxRA5EG0nxaQRUV8-49W3PolybX4-ZHls-IA5qYkoemYSUqFgteZjicvnAodfTlfidoMSqlOPq7Kv_UmGtmtCSk3OeZoSubHw/s320/articles-99340_imagen_0.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5263812926454236674" /></a><br /><br /><br />La fenomenología se ocupa de la conciencia con todas las formas de vivencias, actos y correlatos de los mismos, es una ciencia de esencias que pretende llegar sólo a conocimientos esenciales y no fijar, en absoluto, hechos. Es una meditación lógica que pretende superar las propias incertidumbres de la lógica, orientándose hacia y con un lenguaje o logos que excluya la incertidumbre. La fenomenología ha reflexionado, se ha apoyado, ha combatido, contra el psicologismo, contra el pragmatismo, contra una etapa del pensamiento occidental. Ha sido una meditación sobre el conocimiento, un conocimiento del conocimiento; y su célebre "poner entre paréntesis" consiste en primer lugar en dejar atrás una cultura, una historia, en retomar todo saber remontándose a un no saber radical.<br />El término significa el estudio de los “fenómenos”, es decir de lo que aparece en la conciencia, lo dado; se trata de explorar precisamente eso que es dado, la cosa misma en que se piensa, de la que se habla, en síntesis, de la constitución de la conciencia. Se trata de recuperar al sujeto racional que está detrás de todo hecho y que directamente se pone como razón, pero ésta no se deriva de nada, es absoluta, des-ligada, no depende de hechos. Tampoco la vida subjetiva con sus modos de experiencia puede ser derivada de los hechos del mundo, sino al revés, éstos toman su sentido en aquélla. La fenomenología no parece tratar de la realidad sino de la representación de la realidad, así parece ser desde el momento en que la propia fenomenología exige prescindir de la realidad, de la naturaleza, del mundo objetivo. La fenomenología devela el estilo fundamental, o esencia, de la conciencia del dato inmediato anterior a toda tematización científica, que es la intencionalidad. En lugar de la tradicional conciencia que ingiere o digiere el mundo exterior, la fenomenología revela una conciencia que no es nada, salvo una relación con el mundo. <br />Edmund Husserl (1859-1938), es fundador de la escuela fenomenológica, formula el método fenomenológico, previa depuración del psicologismo. Él inauguró la aprehensión de la “cosa misma”, más acá de toda predicación, en un combate con el lenguaje, contra sí mismo para alcanzar lo originario. La concepción del hombre, para Husserl, consiste en la restauración del sujeto racional que no esté anclado en los hechos, como la psicología, sino en la razón; trata de revelar que el hombre no es un hecho mundano, sino el lugar de la razón y de la verdad, de la subjetividad trascendental. El problema del psicologismo consiste en que se ve al hombre sólo como parte del mundo, como un hecho en el mundo, pero si sólo somos hechos en el mundo, entonces difícilmente podremos concebirnos como sujetos del mismo, puesto que la razón no está causada por las circunstancias mundanas: la razón es lo que es por sí misma. “La fenomenología de Husserl pretende reconstruir un sujeto racional que sea a la vez sujeto del mundo y objeto en el mundo.”<br />Tomando en cuenta que el mundo, la realidad, no es sino el conjunto de mis experiencias reales y posibles, la vida subjetiva no se deriva entonces de los hechos del mundo, sino al contrario. En la percepción de una cosa lleva a la conciencia de ésta, y luego a la vivencia: “La conciencia humana es intencional, es decir produce actos cuya característica es el no quedarse en sí mismos sino ir más allá, por lo que la conciencia intencional es en sus actos conciencia-de”, lo que permite que se represente mediante la actitud natural y la actitud fenomenológica; la primera es la que se mantiene en la vida ordinaria, la objetiva; y la segunda es en la que se interrumpe para fijarse en la experiencia de las cosas en un tiempo subjetivo. La fenomenología propone que se pase de la actitud natural a la actitud fenomenológica describiendo los fenómenos de la conciencia, sus intencionalidades, y para conseguir y garantizar que así sea tienen que darse dos operaciones simultáneas: la epojé y la reducción eidética. <br />El progreso tecnológico promueve un arte urbano a fines del Siglo XIX, la ciudad es el centro de producción. El ritmo nervioso, las impresiones súbitas, lo efímero son las condiciones de la percepción del espacio urbano. El predominio del momento sobre la duración que el movimiento impuesto por la máquina trajo una nueva experiencia vital. La percepción de la misma como un fenómeno óptico implico el movimiento impresionista. Para el Impresionismo el espacio real y como lo percibimos va a ser objeto de especulación: la luz y la forma, la triangulación del espacio, inclusión de valores táctiles y la representación polisensorial del espacio son los problemas técnicos emergentes. <br />El Postimpresionismo en las obras de Cezanne renuncia al cubo escenográfico; Van Gogh coloca vistas simultaneas (fugas en distintas direcciones) junto con imágenes no fugadas; Gauguin utiliza líneas sobre el lienzo (dos dimensiones) y ese va a ser su espacio de carácter simbólico; por último, Seurat trabaja sobre el espacio de la tela como espacio superficie a pesar de que se intenta representar aun el espacio en profundidad. Con ellos se da la destrucción definitiva del espacio cúbico renacentista. Con el Cubismo en la obras de Braque, Delaunay, Leger, Juan Gris y Picasso se genera ya un nuevo espacio plástico moderno, la posibilidad de presentar las formas desde una cuarta dimensión.<br />La perspectiva renacentista a pesar de ser un efecto ilusionista aplicado a las dos dimensiones para dar la sensación de una tercera, la profundidad, en el plano llamado espacio pictórico, ha influido también en la Escultura. En el renacimiento, la Escultura va a lanzarse a la conquista del espacio al separarse del muro arquitectónico y convertirse en objeto de bulto. El compartir los ideales de mimesis y participar de las ideas dominantes hace que el escultor coloque su obra en un ilusorio marco de referencia espacio perspectivo o con un muro detrás. Tomemos por ejemplo “el David” de Miguel Ángel, aunque el trabaja el bloque sin tener un espacio decidido para su ubicación y aunque lo trabaja en todas sus vistas propone que sea colocado frente a un palacio, hoy (su copia) frente al della Signoria. Si miramos la cabeza de cerca notaremos su desproporción y en los ojos cierto estrabismo, ambas cosas son corregidas por el ojo del espectador desde una posición ideal de visión. Esto muestra en que medida la perspectiva era conocida y utilizada por el escultor. <br />Los escultores, utilizaran los prejuicios de la perspectiva dando a la obra un punto de vista principal o teatral (escenográfico) dando continuidad, en algún sentido, a lo que se llama Ley de frontalidad, la escena u obra mira de frente al espectador haciendo que sea “leída” desde una vista principal, en clave pictórica, es decir, visual. <br />Pero hay diferencias entre la Escultura y la Pintura que se pueden enumerar y serán de utilidad para el estudio de las obras elegidas. Son problemas propios de la Escultura, el Espacio y Volumen reales y son compartidos con la Pintura, el Movimiento y la luz.<br />El Espacio, en escultura, es el espacio en si mismo y como una cantidad perceptible, el escultor trabaja sobre ese espacio con un objeto que podemos percibir con los sentidos del tacto y vista, la escultura, al igual que cualquier objeto, la recortamos del espacio que la rodea, ese espacio desalojado es cualidad del volumen, su masa va a estar dada por la cantidad de materia contenida en el objeto. Esta es una diferencia con la pintura, en el espacio plástico renacentista la profundidad del espacio es ilusoria y apela a la convención. <br />Nuestra aprehensión de los objetos tridimensionales va más allá de las convenciones. Desde siempre el hombre a sentido placer de manipularlos, la experiencia en ello es una construcción dada por la acción de tocarlos o intentar levantarlos que nos transmite la sensación de ponderabilidad o de masa del volumen. Estas características son singulares de la Escultura que ha nacido como objeto. Estos conceptos estarán presentes en el estudio de las obras propuestas, por lo tanto, es importante retenerlos, cuando hablamos por ejemplo de textura en escultura muchas veces nos referiremos no a una cualidad visual sino de la calidad de superficie.<br />La cuestión del Movimiento es algo que afecta el interés del escultor como del pintor dejando de lado la posibilidad del movimiento real. En ambos casos el movimiento se puede lograr como una ilusión, la solución pude ser común. En general, una secuencia de ritmos lineales o por contrapunto de formas para que el ojo siga la secuencia y genere la sensación.<br />La Luz en el pintor va ser objeto de estudio, por ejemplo, para generar una atmósfera escénica en el cuadro o como el caso de los Impresionistas, que interpretarán cómo la luz difumina o desmaterializa los objetos mezclando sus limites con la atmósfera. En todos los casos se trata de cómo se interpreta el espacio real y cómo se representa la luz en el espacio plástico. El caso del escultor es muy distinto pues él tiene su trabajo a merced de la luz, de cómo utilice su efecto sobre la superficie podrá dar una sensación de ponderabilidad de la masa o de desmaterialización o bien podrá acentuar la ilusión de movimiento con sus vibraciones como por ejemplo las esculturas Barrocas de Bernini. Según Hebert Read “... la escultura debe su individualidad como arte, a las cualidades plásticas que son únicas, la posesión y explotación de un tipo especial de sensibilidad, su singularidad, consiste en la realización de una masa integral en el espacio concreto. La sensibilidad requerida para este esfuerzo de realización no tienen nada en común con la percepción visual, es decir con la impresión visual de una forma tridimensional en un plano bidimensional... la sensibilidad específicamente plástica es, creo mas compleja que la sensibilidad específicamente visual e involucra tres factores: una sensación de volumen denotado por los planos superficiales de la forma, una percepción sintética de la masa y la ponderabilidad del objeto” [1] a pesar de estas cualidades de la plástica escultórica, un tipo de sensibilidad visual como la perspectiva se ha colado dentro de la escultura, determinando su realización. Aguste Rodin (1840-1917) exhibe esta concepción en Los burgueses de Calais(1886); es un monumental grupo en bronce en el que se representan personajes históricos con gran diferenciación psicológica.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-24714981929419771142008-10-22T05:09:00.000-07:002008-10-22T05:12:33.497-07:00PARCIAL IITrabajo Final<br /><br />Fundamentación:<br /><br />La presente propuesta de trabajo tiene como objetivo principal integrar los conocimientos adquiridos y trabajados durante el año y, para ello proponemos una puesta en relación de los mismos a través de algún formato audiovisual a elección. <br />En este sentido, el trabajo apunta a cubrir dos instancias de acreditación: la primera como entrega obligatoria de Segundo Parcial 2008, instancia necesaria para cerrar la nota final de cursada y cumplimentar con la regularidad; la segunda instancia tiene un objetivo más amplio y de mayor singularidad ya que apunta a volver más accesible el examen final oral accediendo al mismo con una temática trabajada previamente y aprobada. Esta segunda instancia no es obligatoria ya que cada uno puede elegir libremente otro tema de trabajo para el examen final aunque suponemos que esta posibilidad es una forma mucho más plausible de llevarlo a cabo. <br /> A lo largo del año y del recorrido curricular propuesto hemos tratado de acercarlos a los diferentes modos de acceso a la Historia, a los objetos culturales de los distintos tiempos, a los sistemas simbólicos configurados a través del tiempo y a las interpretaciones que diversas corrientes teóricas nos han provisto para pensar los mismos. Una mirada crítica que somete toda lectura del pasado a una interpretación posible entre otras, siempre contextuadas y analizadas entre los sentidos posibles de cada época se ha constituido en el centro eje de trabajo anual. Este mismo centro es el que proponemos recuperar a través de sus producciones audiovisuales desde diferente temáticas. <br /> Se trata, entonces, de una producción que permita poner en juego elementos y concepciones ya trabajadas, articulando relaciones entre procesos y objetos y, planteando una mirada crítica que desnaturalice aquello que se presenta como evidente. Las relaciones históricas, desde este punto, tienden a ocultar aquello que no se condice con la visión hegemónica o, dicho de manera positiva, solo muestran como tradición un conglomerado de sentidos, objetos y prácticas de manera necesaria. El producto de este trabajo debe poder dar cuenta de la complejidad con la que se imbrican lo dominante y oficial con lo subalterno, lo callado, lo ocultado por la Historia. <br /><br />Consigna:<br /><br />• Producir una presentación audiovisual/gráfica a partir de algún tipo de formato que permita su presentación para un público diverso y pueda ser fundamentada y defendida desde los marcos teóricos propuestos desde la Cátedra. <br />• Puede tratarse de una presentación en Powerpoint, un pequeño video, un producto gráfico, un objeto, u otra modalidad que admita comunicar a través de discursos no frecuentes en el ámbito académico la concepción de manifestación simbólica recortada por el alumno.<br />• Así mismo, deberá ir acompañado de una fundamentación escrita (no más de 5 páginas, interlineado 1,5) donde se problematice aquello que se considere necesario para una mejor interpretación del sentido del producto. <br />• El tema objeto de la presentación puede ser uno de los sugeridos en la consigna u otro planteado por los autores previamente a los integrantes de la Cátedra.<br />• La producción puede ser grupal (2 integrantes) o individual.<br /><br />Temas Sugeridos: <br /><br />• Tensiones medievales en el cuerpo <br />• Cuerpo, subjetividad y Modernidad<br />• Cuerpo intervenido e idealizado en el Alto Renacimiento<br />• Belleza y fealdad en el Manierismo: cuerpos subjetivados <br />• Orden simbólico burgués y crisis de la Modernidad en el Siglo XIX<br />• Crisis y cuerpo deconstruido por la vanguardia de principios de Siglo XX.<br />• Nuevas tecnologías de la mirada y rupturas simbólicas.<br />• Nuevos rituales del arte y performance de los cuerpos.<br /><br /><br />Fecha de Entrega de la Consigna: 22 de Octubre de 2008<br /><br />Fecha de Entrega Final del Producto: 19 de Noviembre de 2008Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-57499521488829060632008-10-18T05:27:00.000-07:002008-10-18T05:41:50.624-07:00TEORICO XIX- Ocaso de un pintor y sueños de un director<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyI3bac9MXj6B4VLaRa4Y5SOQju7laKStZWTrPU7aNKUorb9-AdO6nSAIQV8-SWoUnAQpItbpGgaq7B3gATamcGbNajhIq24ogYZZXpe0UtjFLr5e7FF5Sl4Qj4rCxDCvaiMN8wJPW2p0/s1600-h/akira+dreams.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyI3bac9MXj6B4VLaRa4Y5SOQju7laKStZWTrPU7aNKUorb9-AdO6nSAIQV8-SWoUnAQpItbpGgaq7B3gATamcGbNajhIq24ogYZZXpe0UtjFLr5e7FF5Sl4Qj4rCxDCvaiMN8wJPW2p0/s200/akira+dreams.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5258471763088184354" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3XpByZ-NAjsXGEWU665RE_De86T43wA7c5Zzy18DYVVPr2X9CtmBpEnU0_3zpWXKa3Z55WOFAz6XzmGAUutfpMCKbOPAGXJVdJ_jYS2rmXzdp1yAKq7irlQF-LsmyOS5X55isZb59ac4/s1600-h/vg30033.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3XpByZ-NAjsXGEWU665RE_De86T43wA7c5Zzy18DYVVPr2X9CtmBpEnU0_3zpWXKa3Z55WOFAz6XzmGAUutfpMCKbOPAGXJVdJ_jYS2rmXzdp1yAKq7irlQF-LsmyOS5X55isZb59ac4/s200/vg30033.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5258471205883611778" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicRoTVAX3rtIH8BzN_qRfQWtAhelEBce8XbvP7cmj0QbPcsMcQ0uJMzfhyel3_zF8KG-aASwJFpZSQppXfZguxC5-VfFygJlxMjpiE5c5teEhHO5Oekur15xJtkWbOl8suXjOBN9b46YA/s1600-h/Dream_of_the_fishermans_wife_hokusai.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicRoTVAX3rtIH8BzN_qRfQWtAhelEBce8XbvP7cmj0QbPcsMcQ0uJMzfhyel3_zF8KG-aASwJFpZSQppXfZguxC5-VfFygJlxMjpiE5c5teEhHO5Oekur15xJtkWbOl8suXjOBN9b46YA/s200/Dream_of_the_fishermans_wife_hokusai.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5258470818801298994" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixDdlTcsv0QzxiC6oOddyQxA9ypJKIsiCd8aqe4dgyErKRSSdhrm6q6ltL85BeTS5Hn4rIL7qfSLXhSbkK8feqpXoyLGAx02hRQPL-i_uJmqp1EvyovbXqo0afIcA9gl_VcHGJaXcuxK8/s1600-h/751px-VanGogh-starry_night.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixDdlTcsv0QzxiC6oOddyQxA9ypJKIsiCd8aqe4dgyErKRSSdhrm6q6ltL85BeTS5Hn4rIL7qfSLXhSbkK8feqpXoyLGAx02hRQPL-i_uJmqp1EvyovbXqo0afIcA9gl_VcHGJaXcuxK8/s200/751px-VanGogh-starry_night.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5258470172378715346" /></a><br /> <br />....déjame continuar tranquilamente mi trabajo; si es el de un loco, ¡a fe mía!... tanto peor. No puedo evitarlo, entonces. Las intolerables alucinaciones han cesado, pese a todo; actualmente se reducen a una simple pesadilla, a fuerza de tomar bromuro de potasio, creo.<br /> Vincent Van Gogh,26 de enero de 1886<br /><br /><br /><br /><br /><br />El 20 de mayo de 1890, Vincent van Gogh se bajó del tren en Auvers-sur-Oise, un pueblo a treinta y cinco kilómetros de París. Recién salido del manicomio de Saint-Rémy, llegaba a Auvers en busca de salud y de calma, con la esperanza de comenzar una nueva vida y un nuevo ciclo en su trabajo como pintor. Pero sólo dos meses después, el 27 de julio, en los campos cercanos al château de Léry, se disparó un tiro de revólver que le causaría la muerte, tras una larga agonía, en la madrugada del 29 de julio. <br /><br />Desde la época en que Vincent se encontraba internado en Saint-Rémy, Theo había estado buscando un lugar tranquilo en el campo pero no muy lejos de París, donde su hermano pudiera llevar una vida independiente pero sometido a la vigilancia amistosa de alguien de confianza. Fue el pintor Camille Pissarro quien sugirió el nombre de Paul-Ferdinand Gachet, médico y artista aficionado, viejo amigo de algunos pintores impresionistas, como el propio Pissarro, Cézanne y otros. Gachet vivía en Auvers-sur-Oise, a una hora en tren de la capital. <br /><br />La etapa de Auvers fue breve pero increíblemente fecunda: en sólo setenta días Van Gogh produjo más de setenta cuadros y una treintena de dibujos. Ese ritmo frenético sugiere un combate furioso contra el tiempo, como si el artista presintiera que tenía los días contados. En una carta escribió: “Estos días trabajo mucho y deprisa; al hacerlo así trato de expresar el paso desesperadamente rápido de las cosas en la vida moderna." Ese ritmo frenético se traduce a veces en una ejecución pictórica impulsiva, arrebatada, pero también descubrimos en la obra de este periodo composiciones de una extraordinaria serenidad. <br />Antes de llegar a Auvers, Vincent había pasado tres días en París, en casa de su hermano, donde pudo contemplar sus cuadros, que cubrían literalmente las paredes del apartamento y se acumulaban incluso debajo de la cama, el sofá y los armarios. La experiencia de ver por primera vez toda su obra reunida afectó profundamente al pintor y determinaría su trabajo en las semanas siguientes, las últimas de su vida, que serían una recapitulación, una suerte de epílogo al conjunto de su carrera.<br />Los sueños de akira kurosawa forma parte de la trilogía de filmes considerados como testamentarios en la obra de Kurosawa –los otros dos son Rapsodia en agosto (1991) y su última película Madadayo (1993)–, no sólo por su cronología, sino sobretodo porque a través de ellos el realizador expresó muchas de las inquietudes y obsesiones personales que se habían ido repitiendo a lo largo de su filmografía anterior, en una especie de reflexión. Los sueños... está estructurada pues en forma de ocho relatos basados en los sueños más significativos que había tenido a lo largo de su vida el realizador japonés. La película estuvo financiada con capital norteamericano, siendo los productores George Lucas y Steven Spielberg.<br />Dada la extraordinaria importancia que el resto de artes tiene en la concepción del cine de Kurosawa, no era de extrañar que el director le dedicase a este tema uno de los relatos expuestos en Los sueños... el titulado "Los cuervos", que ha llegado a ser analizado como el más importante dentro del film por su extraordinaria calidad como documento que vincula de manera explícita el ámbito pictórico con el cinematográfico. El capítulo está dedicado a uno de los pintores que más influyeron y agradaron a Kurosawa desde su infancia: Vincent Van Gogh. Un hombre observa en una galería de arte los cuadros del pintor, hasta el extremo de verse introducido literalmente a través del cuadro "Pont de l'Anglois a Arlès" en el universo real de la vida del artista, a quien conoce mientras el pintor (interpretado por Martin Scorsese) se encuentra pintando en un campo de trigo su famoso cuadro "Los cuervos". Realidad y ficción se entrecruzan en la que es la visión onírica más espectacular de toda la filmografía del japonés –hay que recordar a este respecto que los efectos especiales de la película fueron creados por la ILM de Georges Lucas–. <br />Pero pese a que la impronta de los postimpresionistas es evidente en el tratamiento del color en los films y en las pinturas del maestro Kurosawa, habría que destacar que esta occidentalización es de algún modo recíproca e indirecta, puesto que los pintores occidentales hacia los que mira el arte de Kurosawa fueron a su vez influidos por la pintura y las estampas de la corriente japonesa Ukiyo-e (pintura del mundo flotante y transitorio vigente del siglo XVII a mediados del XIX), una pintura cuyos temas estaban relacionados con el mundo de las cuidades y de los barrios de placer, en la que se representaba a geishas y cortesanas, escenas del teatro kabuki o ilustraciones eróticas. De entre los autores japoneses que más influyeron a los postimpresionistas destacan Tomioka Tessai (más ligado a la pintura tradicional china y japonesa de representación de flores, pájaros y paisajes) y Hokusai, pintor al que se hace referencia de manera iconográfica en Sueños..., no sólo por el capítulo "El monte Fuji en llamas", que alude directamente a la extensa serie de pinturas sobre esta montaña realizadas por Hokusai, sino de manera más indirecta aunque igualmente importante por el cuadro a través del cual el visitante se introduce en el mundo pictórico de Van Gogh en "Los cuervos": el citado "Pont de l'Anglois a l'Arlès" el cual fue inspirado al pintor por una obra del artista japonés. <br />La influencia de la pintura en el cine de Kurosawa no se limita pues a la reduccionista afirmación de que el estilo del director, ya sea pictórico propiamente dicho–cuya pincelada está claramente vinculada a la de impresionistas como Monet y sobretodo a la de Van Gogh, Gauguin o Cézanne– o cinematográfico, está influido totalmente por el arte occidental, ya que, como se ha visto, y al menos en el caso de la pintura, éste a su vez se había "orientalizado". Hay otros elementos que provienen asímismo de la pintura, en este caso más concretamente del arte tradicional japonés (derivado a su vez de la pintura china), caracterizado por una ausencia de profundidad de campo (Kurosawa trabajaba a menudo con teleobjetivos que aplanaban la imagen y le restaban profundidad) y una disposición autónoma y claramente diferenciada de los elementos dentro del cuadro (la conocida predilección de Kurosawa por jugar con los espacios del primer y segundo o tercer término, en muchos casos aislados unos de otros). Existen numerosos ejemplos de la puesta en escena kurowasiana que ilustrarían esta afirmación, pero ya que hablamos de Los Sueños..., citaremos el baile de los espíritus de los melocotoneros, una representación al estilo del teatro Nôh japonés en la que las figuras se distribuyen a lo largo de las hileras de un huerto y que debido a la poca profundidad de campo da la sensación de ser la representación viviente de un lienzo. O las mismas reproducciones de los cuadros de Van Gogh, del que no sólo adoptó la pincelada nerviosa y la paleta cromática, sino que le sirvió de salvoconducto hacia la pintura japonesa, una de las influencias más claras en el arte del holandés. <br />Por lo tanto se produce en la pintura y en el estilo visual cinematográfico de Kurosawa un viaje de ida y vuelta que va desde la pintura occidental a la japonesa, ya que se produjo un feed-back real de influencias entre ambas que no es ajeno en la obra de Kurosawa. No hay que olvidar que el color en Kurosawa es otro de los aspectos directamente vinculados con el ámbito pictórico a tener muy en cuenta en el análisis de sus obras. Innumerables son los ejemplos al respecto, pero quizás sean especialmente destacables los dibujos del niño-tranvía o las estampas imaginadas por el hombre y el niño en Dodeskade'n, los trajes y la coreografía cromática para las batallas en Kagesmusha y Ran, o los maravillosos cambios estacionales en Madadayo. En Los Sueños...el juego cromático adopta una importancia especial en cada capítulo, siendo en general los tonos más fríos los que dominan en los relatos más pesimistas ("El túnel", "El monstruo llorón" o La tormenta de nieve"), rojizos en el sueño que expresa el peligro y la angustia de la muerte radioactiva ("El monte Fuji en llamas") y adoptando una paleta más viva y variada en aquellos en los que el mensaje, pese a ser de connotaciones negativas hacia el hombre, esconde una visión de ecologista sentido de pureza de la naturaleza ("El sol bajo la lluvia", "El huerto de los melocotoneros" y sobretodo "El pueblo de los molinos de agua)Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-63346210077064311842008-10-11T12:21:00.000-07:002008-10-11T12:34:22.182-07:00TEORICO XVII-Impresiones burguesas: la soledad y el desencanto finisecular<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2BRKSnPaD0XFcgNdKu4eWnwY_9SGVwMMklcZjrKMmr4DOOVxhY_Ana-xQHvg6hI2iuk9E3qMKY5b75L6OpATxhCmZSMhkIuvSBsRAhvuZt8J6cx0a3RvxunujrIjrFZ0iWzqN3KlFrZY/s1600-h/800px-Honor%25C3%25A9_Daumier_034.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2BRKSnPaD0XFcgNdKu4eWnwY_9SGVwMMklcZjrKMmr4DOOVxhY_Ana-xQHvg6hI2iuk9E3qMKY5b75L6OpATxhCmZSMhkIuvSBsRAhvuZt8J6cx0a3RvxunujrIjrFZ0iWzqN3KlFrZY/s200/800px-Honor%25C3%25A9_Daumier_034.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255980380196164354" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCZqiqpJJ5c02litkCqXrqb1egSJT9U3QXk7Sgji-ncMAkoUOBLhPePF_gGbcjCkt9NH2UuRuxY7Xrn72YlQ4GH9GIRqvRI3rFjFQIPPfbpH_lK8kqxdIChVFOeu7yaJ4USLus3Qh6MZ0/s1600-h/monet003.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCZqiqpJJ5c02litkCqXrqb1egSJT9U3QXk7Sgji-ncMAkoUOBLhPePF_gGbcjCkt9NH2UuRuxY7Xrn72YlQ4GH9GIRqvRI3rFjFQIPPfbpH_lK8kqxdIChVFOeu7yaJ4USLus3Qh6MZ0/s200/monet003.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255979345533626146" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />"Una situación urbana, ha sido concebida como aquella en la que los extraños se encuentren en forma rutinaria"<br /> Richard Sennet<br /><br />"cuando los dioses desaparecen, la inmediatez de la percepción y la sensación creció en importancia; los fenomenos se volvieron reales como experiencia inmediata" <br /> Richard Sennet<br /><br />El arte “moderno” comienza con la experiencia urbana de la revolución industrial y se caracteriza por instalar los “ismos”, tendencias que rompen con lo establecido. La ruptura es un síntoma de la nueva conciencia histórica emergente: la misma pone en escena dos problemáticas: la masificación de la experiencia cultural (un nuevo público) y su reproductibilidad técnica (lo que Walter Benjamín denomino “perdida del aura”). <br />La transformación de la percepción pone de manifiesto el cambio en el régimen escópico: se va de la representación por la línea a la representación por el signo, de la descripción realista a la expresión de la crisis de la representación.<br /> La voluntad de reflejar lo real aparece en el realismo . Honoré de Balzac, escritor francés muestra el poder de la técnica para escenificar la sociedad de su época como por ejemplo en la novela Papá Goriot ( 1819)<br /><br />Eugenio, que entraba por primera vez en la habitación del tío Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ventana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos, de los vestidos viejos de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse” (pp. 181)<br /><br />En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo, Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la representación crítica del presente. A medida que la modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como “una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un tiempo precisos y determinados” (1997: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían considerados defectuosos de acuerdo al juicio crítico tradicional como la presentación de personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y respuestas decisivas” (1997: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la ciudad moderna- encuentra su forma en las novelas de Dickens.<br />En un breve ensayo de 1845, “Filosofía de la composición”, Edgar Allan Poe defiende la teoría de la creatividad racionalista. El concepto de “composición” refiere a un cierto orden. En “El cuervo”, escrito en postrimerías del romanticismo, se da un ambigüedad: por un lado explica racionalmente su concepción y, por otro, la temática y el clima del texto en el que se unen belleza y muerte son románticas. La técnica de composición pone en evidencia un proceso de racionalización del arte: Paul Valery ( 1871-1945) también teoriza acerca de la creación en “Introducción al método de Leonardo Da Vinci “ donde critica la idea de inspiración y proclama el ostinato rigore , la creatividad racional. <br /> Friederich Nietzche es un autor clave para comprender la tensión entre lo irracional y lo racional que surge en el arte del Siglo XIX , lo que está en juego, para él, en el arte es la iluminación metafísica del sentido del ser. En El nacimiento de la tragedia (1872) a través de la crítica al helenismo pone en cuestión la concepción racional del arte en Occidente: lo apolíneo y lo dionisiaco son dos instintos que descubre en la tragedia griega pero también se encuentran en todas las manifestaciones artísticas, “marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar luz a nuevos frutos”. El arte expresa “la voluntad de poder” no tiene ningún fin ulterior, es esencialmente afirmativo, porque da muestras de poder, de afirmación de la existencia. Además es comunicativo , “es el más alto punto de comunicabilidad entre las criaturas”. <br /><br /> El impresionismo surge de la lucha entre la pintura romántica y la realista. Hunde sus raíces en la escuela de Barbizón y los grandes paisajistas como Corot, Courbet, Millet y Boudin, que dan mayor importancia a la luz y el color. Asimilaron mucho de la escuela realista, coincidiendo con Courbet en que «la pintura es arte concreto y debe representar cosas reales y existentes», pero surgieron como reacción a las imposiciones académicas existentes. A partir del impresionismo la concepción de la obra de arte es totalmente diferente a la que había surgido en el Renacimiento. <br /> Los impresionistas tienen un nuevo concepto del artista. Salen de su estudio y pintan directamente de la realidad. Debido a esto, la ejecución de un cuadro impresionista es muy rápida, ya que se trata de captar el instante irrepetible de luz en el paisaje. Este nuevo tipo de artista se fundamenta en el genio individual que vive de su arte, y que debe vender sus cuadros realizando exposiciones, por lo que depende de los marchantes, los coleccionistas y las galerías. El artista deja el taller para pintar directamente ante la naturaleza. <br /> El impresionismo es un movimiento exclusivamente pictórico, por su concepción, aunque se aplica, un poco abusivamente, a otras artes cuando los autores pretenden apelar a las sensaciones que producen sus obras. El cuadro impresionista implica una construcción visual y mental de la figura, lo que determina una nueva actitud ante la obra de arte: activa en lugar de pasiva. Aplican el color en pinceladas sueltas y colores puros, sin mezclarlos en la paleta. El ojo es el que debe mezclar los colores. Su técnica se caracteriza por la pincelada suelta, creativa y definitiva. El dibujo desaparece, en favor de las manchas de color que abocetan la figura. Sus temas principales son el paisaje y el cuerpo humano, pero su sello definitivo se encuentra en el tratamiento de la luz y el color, todo ello desde el punto de vista de la burguesía, de su ocio. Los impresionistas tratan el color de una manera científica, según las teorías de Michel Eugène Chevreul de los colores primarios, complementarios, fríos, cálidos y las sensaciones que produce su combinación. Gracias a ello descubren que se pueden crear contrastes poniendo juntos colores de diferentes características, lo que les permite crear sensación de sombra utilizando color, en lugar de negro. Hermann von Helmholtz publica Óptica fisiológica, Daguerre y Niepce publican en 1839 sus descubrimientos sobre la fotografía y Darwin El origen de las especies. Además, la industria está preparada para proporcionar a los pintores una amplia gama de colores a precios baratos. En sus cuadros los impresionistas tratan de atrapar la atmósfera, para lo que eliminan el dibujo y potencian la luz solar y la perspectiva aérea. <br /> Los impresionistas surgen como grupo en 1874, en la exposición del Salón de los Rechazados (rechazados de los museos oficiales). El crítico francés Louis Leroy les llama despectivamente impresionistas, por el cuadro de Monet Impresión: sol naciente, y ellos asumen el nombre. La capital del arte pasa, definitivamente, de Roma a París. <br /> Velázquez y Goya pueden considerarse precursores del impresionismo en alguno de sus cuadros. Los impresionistas tratan de compaginar el color y la atmósfera con la volumetría matemática. Su tema principal es el paisaje, del que hacen series sobre un mismo motivo capturando la luz de las diferentes horas del día. Renuncian al dibujo utilizando manchas de color. También pintan temas de la vida cotidiana, sobre todo el tiempo de ocio de la burguesía. Para la mayoría de los pintores de este movimiento el impresionismo sólo fue una etapa de su obra.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-87134916360957306742008-10-05T06:10:00.000-07:002008-10-05T06:23:17.346-07:00Individualismo, romanticismo y espíritu moderno<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga0z3vCZGp21T2B4xgHt9I_atviE9o4LG9y1_qrmz3RMufwI-PMOX4JTQ_WvOlZ4blGNBHuRjiuuMtUkFy5ZML865GxZ1zlpKJmwlTLxErBl-NKk7FAm3pDMshB9sY9giPyNHohs0g9RQ/s1600-h/2885995352_12cd978e7c.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEga0z3vCZGp21T2B4xgHt9I_atviE9o4LG9y1_qrmz3RMufwI-PMOX4JTQ_WvOlZ4blGNBHuRjiuuMtUkFy5ZML865GxZ1zlpKJmwlTLxErBl-NKk7FAm3pDMshB9sY9giPyNHohs0g9RQ/s200/2885995352_12cd978e7c.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5253659480875682642" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg87xvRvNnKpIn4xLV_bKI6_dKCHiUfGmvn0AUDR605Ei-0t8wU_tUuVNyKLlUCu5FiHl2g68vSxZ6oQYSCLbF8OeDxrCUzIiVL-6VhwaAGP04jU02t2IU0JUoxXN79MHwePaeFrPIEjpo/s1600-h/2885157117_60ed9fe768.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg87xvRvNnKpIn4xLV_bKI6_dKCHiUfGmvn0AUDR605Ei-0t8wU_tUuVNyKLlUCu5FiHl2g68vSxZ6oQYSCLbF8OeDxrCUzIiVL-6VhwaAGP04jU02t2IU0JUoxXN79MHwePaeFrPIEjpo/s200/2885157117_60ed9fe768.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5253659292595401394" /></a><br /><br /><br />“La otra forma de individualismo, desarrollada con toda pureza a fines del Siglo XVIII y especialmente por los románticos, no considera que la significación de la individualidad consista en disponer el circulo de la existencia en derredor del yo autónomo, que ese circulo sea un mundo cerrado en si, sino que el contenido de ese mundo, que las cualidades de las fuerzas y las manifestaciones esenciales, son distintas de individuo a individuo”.<br /> Goethe, George Simmel <br /><br /><br /> Johann W. Goethe (1749-1832)representa el puente entre dos tradiciones, el neoclásico y el romántico; el feudalismo y la burguesía. Integra junto con Klinger, Bürger y Lenz la generación del <em>Sturng und drung</em>. En este período de esfuerzo y asalto, llega a ser la figura principal. El espíritu, eminentemente crítico, estaba dirigido contra la fortaleza de los conceptos tradicionales. Su manifiesto proclama los derechos de la inspiración, del entusiasmo y de la libertad en el arte y en el terreno político. En su obra Las cuitas del joven Werther, se hace presente el “mal del siglo”, y tras su anécdota se insinúa la inadaptabilidad social, la soledad y la evasión, rasgos purísimos de romántica sentimentalidad.<br />La primera parte del poema dramático Fausto se conoció en 1808; la segunda se publicó póstumamente en 1832. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación de su conocimiento e incapaz de ser feliz cuando se le aparece Mefistófeles para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera. Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto a una avanzada edad. Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna, la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo por Margarita al final de la obra), las relaciones entre el bien y el mal, la moral, los límites de la naturaleza humana, etc.<br />La leyenda de Fausto fue la base para que Goethe llevara a cabo su obra dramática . Sin embargo, no es el único en haber usado esta leyenda, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio. La función es hacer una obra en la cual se mezcle el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico.. <br />En esta versión goethiana del mito fáustico, podemos observar que predomina la fusión de los tiempos. De igual manera, separa el tiempo del suceso del lugar concreto donde tuvo lugar. Por ejemplo, la Noche de Walpurgis, en la que se refiere el lugar concreto pero no la fecha exacta. En otros casos Goethe, ante todo busca, y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico, inseparable del ambiente natural y todo el conjunto de objetos creados por el hombre y relacionados con el ambiente natural.<br />A lo largo de la leyenda vemos que Fausto no necesita de Mefistófeles para realizar sus evocaciones a espíritus o a personajes fenecidos. Tampoco para sus hechizos o sortilegios varios, ni mucho menos para la elaboración de filtros mágicos o sus tareas alquímicas. Mefistófeles sirve al mago como transporte o como protector. No es extraño que lo encontremos transformado en caballo, en Pegaso, inclusive adopta la apariencia de un perro negro, y de acompañarlo adonde vaya. En Fausto, la figura de Mefistófeles es el nexo entre el deseo y la satisfacción. Por ende, no desarrolla su presencia una mera herramienta utilitaria, por el contrario, Mefistófeles cumple los diversos deseos produciéndole placer y regocijo, justificando los beneficios del pacto. El ejemplo central del deseo es la posesión de Margarita y de su amor. Además de esta función, el demonio cumple otras, aunque sean accesorias y complementarias de la primera. Entre estas destacan la adoctrinación del mago. Recordemos los consejos a lo largo del texto, los filtros que le concede, y la explicación de los fenómenos que ocurren durante la Noche de Walpurgis. Es en esta escena en donde los dones aleccionadores se aprecian con mayor claridad. Le explica con detalle los ritos de las brujas, sortilegios diversos, lo previene de la medusa, etc. Inclusive le detalla el papel que cumple y las restricciones a las que se ve sujeto al momento de rescatar a Margarita:<br />Te acompañaré allí, que es todo cuanto puedo hacer, pues bien sabes que ni en el cielo ni en la tierra soy omnipotente. Turbaré la razón del carcelero, para que te apoderes de las llaves; pero debo advertirte que sólo una mano humana puede liberarla. Yo vigilaré; tendré los caballos encantados a punto, y os sacaré de allí. Es todo lo que puedo hacer.<br /><br />El momento del pacto es clave para comprender el texto: <br />Fausto - (...) ¿qué quieres de mí, maligno espíritu: bronce, mármol, pergamino o papel? También dejo a tu elección el si debo escribirlo con un estilo, un buril o una pluma.<br />Mefistófeles - ¡Cuánta palabrería! ¿Por qué te has de exaltar de este modo? Basta un pedazo de papel cualquiera con tal que lo escribas con una gota de sangre.<br />Fausto - Si así lo quieres...<br />Mefistófeles - La sangre es un fluido muy especial.<br /><br />Este pequeño diálogo toma en cuenta el principal elemento del pacto: la sangre. Si bien es cierto, no se pone de manifiesto ninguna de las exigencias que un pacto satánico requiere. Sin embargo, posteriormente se entenderá que el propósito del pacto es la posición del cuerpo y alma del mago. En la leyenda, Mefistófeles se presenta ante Fausto junto con Satanás, mientras que en el texto no media Satanás entre el doctor y el demonio. La desaparición de Satanás obedece a la intención de dar a Mefistófeles mayor participación e independencia a lo largo de la obra, quien únicamente se ve sujeto a las órdenes del mago.<br />Otra de las variaciones es la ausencia de Helena como mujer del doctor, aunque en la Segunda Parte su presencia sea importantísima, y la del hijo de ambos: Justus Faustus. La presencia de Margarita, quien es una doncella inocente, bella, perteneciente no a la alta clase social sino lo contrario simboliza el espíritu del pueblo (religiosidad y adhesión a las tradiciones son las fuerzas que resisten a la modernización capitalista). Su imagen se emparienta con la mujer bucólica, acentuando el matiz de pureza y castidad que desborda su timidez. Es ella el objeto de deseo por el cual Fausto entrega su alma a Mefistófeles. Toda la Primera parte está plagada de ejemplos que evidencian so obsesión amorosa, aunque Goethe no manifieste el aspecto sexual de su personaje, quien es una construcción de tendencia asexual. Más bien el deseo por Margarita es un deseo placentero y de contemplación. La veneración es evidente pues Fausto cosifica a su doncella, siéndole principalmente placentero su posesión que su compenetración vital. La salvación de Margarita obedece a que no acepta perder el motivo mismo de su perdición, pues necesita justificar tal hecho.<br />Lo que ocurre con Cristóbal Wagner, el famulus, es distinto. En el relato mítico, Wagner cumple una función importantísima: la documentación e información de la vida de su maestro por vía oral. Este recurso incrementa la leyenda, en el sentido en que no se sabe en qué punto dejan de ser verídicas las vivencias y pasan a retratar una figura fantástica y legendaria. En Fausto, la única funcionalidad que desempeña es la de ayudante de laboratorio. No participa en ningún momento de las acciones una vez introducido el personaje Mefistófeles. Wagner deja de ser el confidente, el consejero moral y cede el lugar a Mefistófeles. De esta manera aquél desaparece del todo dejándole la posta de servidumbre al mencionado demonio, quien tiene el poder para satisfacer por completo a su amo.<br />La figura del protagonista es también reconstruida de modo diferente a lo que narran las crónicas. En ellas Fausto es un ser sumamente poderoso, independiente muchas veces de Mefistófeles y hasta del mismo Lucifer. Conocedor y erudito de las ciencias ocultas, es capaz de preparar sus propios filtros, embrujos, encantamientos. No necesita de nadie para traer de vuelta a espíritus o muertos. Inclusive, éstos mismos le son obedientes, hay que recordar que mantuvo una relación amorosa con Helena de Troya, con quien se casó, según la leyenda. En cambio en el relato de Goethe, este mismo personaje se ve endeble anímicamente, desprotegido, indefenso, no es autosuficiente, por lo tanto pertenece al común de los mortales. Para integrarse dentro de la representación de mundo reproducida en el texto, Fausto necesita de Mefistófeles, de su poder, sus consejos, su astucia, ya que es la fuente que satisface cada deseo del protagonista.<br />La experiencia de la Modernidad<br />A través de una lectura de obras como el Fausto de Goethe, el Manifiesto comunista de Marx o los Apuntes del subsuelo de Dostoyevski -y también de la lectura de diversos espacios urbanos, quintaesencia de la vida moderna- Marshall Berman nos ofrece una visión conflictiva y compleja de la modernidad. La elección de esos autores viene motivada porque, en opinión de Berman, esos «pensadores del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y entusiastas de la vida moderna, en incansable cuerpo a cuerpo con sus ambigüedades y sus contradicciones» (pág. 11), lejos de una visión optimista de la modernidad.<br />La segunda parte de Fausto, escrita por Goethe casi al final de su vida, expresa para Berman los conflictos que el desarrollo económico moderno lleva aparejado: el nuevo mundo que pretende crear Fausto lleva aparejado un alto coste de vidas humanas; el horizonte de libertad que se abre requiere la destrucción de un mundo tradicional, cerrado pero más seguro; la modernización «desde arriba», promovida y dirigida por un poder un poder político despótico, sacrifica en su esfuerzo modernizador a los seres humanos que se resisten o no se adaptan al cambio.<br /><br />La lectura de Berman del Manifiesto comunista nos muestra a un Marx enemigo y al tiempo entusiasta de la modernidad, entendida como el tipo de sociedad, el tipo de civilización creado por el proceso de modernización capitalista. Marx es radicalmente moderno en lo que respecta al conjunto de ideas y actitudes que se han ido generando desde el humanismo renacentista y la Reforma, y que tienen su culminación en la Ilustración del siglo XVIII: mundo de ideas que pone al ser humano en el centro del universo, que reivindica la libertad y la autonomía individuales, que cree en la fuerza operativa de la razón. Ese Marx moderno, hijo de la Ilustración, cree en la razón como potencia que ha de liberar la mente de los límites oscurantistas y dogmáticos anteriores y que permitirá dominar la naturaleza y construir una nuevo orden social racional. Marx comparte el espíritu activista de la modernidad y de la burguesía, se entusiasma ante el mundo de posibilidades que abre el desarrollo incesante de las fuerzas productivas, merced a la innovación tecnológica. Lo que critica del mundo moderno desde esa actitud progresista es lo que considera incapacidad de la burguesía para seguir desplegando indefinidamente esas fuerzas productivas: crisis periódicas con tendencia a ser cada vez más graves, horizonte de estancamiento, irracionalidad y despilfarro... Pero la crítica no se limita a lo que Marx percibe como irracionalidad instrumental del capitalismo. Se extiende también a la opacidad de las relaciones sociales en el mundo moderno, donde las relaciones entre las personas se cosifican convirtiéndose en relaciones mercantiles y monetarias. Otro motivo de crítica radica en que las inmensas posibilidades de dominio de la naturaleza que abre el desarrollo tecnológico no generan una mayor calidad de la vida humana en términos de libertad y capacidad de autorrealización, sino que dan lugar a la esclavitud asalariada, a toda suerte de privaciones y a un empobrecimiento brutal de la vida humana.<br />En la crítica de Marx al mundo moderno se aprecia con frecuencia una inspiración romántica: el capitalismo ha separado, ha enajenado, al ser humano de sus medios de trabajo y del producto de su trabajo, rompiendo la unidad entre ambos que existía en el mundo artesanal premoderno. Esa dimensión romántica se aprecia también en los últimos años de la vida de Marx cuando cree ver en la organización agraria primitiva de Rusia, la comuna rural, una base útil para edificar una nueva organización social de carácter socialista.<br /> <br />Pero ese Marx sigue haciendo la crítica de los males de la modernidad y de los terribles destrozos que el proceso de modernización ocasiona desde valores modernos, sean estos de inspiración ilustrada o romántica. La vía de solución de los conflictos del presente no puede buscarse en un retorno a un pasado premoderno, con frecuencia idealizado. En la visión teleológica de la historia como progreso que Marx ha recibido de la Ilustración y de Hegel, el comunismo -la «restauración» de una vida comunitaria, compatible con la autodeterminación y autorrealización personal- no mira hacia el pasado sino hacia el porvenir. Para Marx, la modernidad crea los instrumentos de solución de sus propios conflictos al hacer surgir al proletariado y al entrar el desarrollo de las fuerzas productivas en conflicto con las relaciones de producción, las dos «contradicciones» que configuran el núcleo de la teoría revolucionaria de Marx.<br />Para Marx, que en eso es profundamente Ilustrado, la destrucción de lo sagrado -«Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas»- crea un mundo más transparente al desvanecerse el velo que enturbia la percepción de la realidad por parte de los actores sociales. <br />Ciertamente, la modernidad va creando sus propios valores y sus propias tradiciones, sin las cuales la existencia humana se vería privada de referencias y sentido. Pero la vigencia de la tradición ya no se justifica por el hecho de serlo. Ello dota a los valores y creencias de la modernidad de ese carácter contingente, transitorio y fugaz que Berman percibe en la descripción dramática que hace Marx de la sociedad moderna. Como señala A. Giddens , el carácter autorreflexivo de la razón moderna empuja, e incluso obliga, a justificar racionalmente el mantenimiento de determinadas tradiciones. Esa autorreflexibidad se aplica también a la Razón misma, que con el paso del tiempo cada vez tendrá más dificultades para seguir conservando la mayúscula. Ningún conocimiento es conocimiento en el antiguo sentido del mismo, donde «saber» es tener certeza, y esto se aplica tanto a las ciencias sociales y naturales como a la fundamentación de los valores o del sentido mismo de la existencia.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-44514762218798581742008-10-04T10:52:00.000-07:002008-10-04T10:57:53.737-07:00TEORICO XX- EL ESPEJO Y LA LAMPARA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJCnVez7DlZO2MydvkN02f599rIVID72i5PbpCvMXolJBEaIXKlSroVoEe1ZG-YH06PlPxSBsR65y2XNrlja45DgKT0vm6M7oal4G3xUkFYTySCeIAn_OROjOvtny7YxFX4xWRXcNpPas/s1600-h/004.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJCnVez7DlZO2MydvkN02f599rIVID72i5PbpCvMXolJBEaIXKlSroVoEe1ZG-YH06PlPxSBsR65y2XNrlja45DgKT0vm6M7oal4G3xUkFYTySCeIAn_OROjOvtny7YxFX4xWRXcNpPas/s200/004.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5253358952888415986" /></a><br /><br />"Libertad en el arte, libertad en la sociedad; ahí está el doble Objetivo." <br /> Víctor Hugo en el prólogo de Hernani. <br /><br />"Hasta el momento presente el objetivo del arte ha sido la belleza, pero ésta es sólo una pequeña parte de lo que el hombre puede imitar." <br />Lessing en el Laoconte. <br /><br /><br /><br />A fines del Siglo XVIII emerge el romanticismo, considerado la “experiencia dolorosa de la Modernidad”. La metáfora del espejo y la lámpara propuesta por M. H. Abrams, como título de su conocido libro, señala la nueva sensibilidad , ya no volcada a la imitación mimética, cual un espejo, como el clasismo sino a revelar la expresión interior del artista. El emocionalismo sirve a la burguesía como medio de expresión de su independencia espiritual con respecto a la aristocracia. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. La literatura de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Pero la mímesis a la que se opone el Romanticismo ya no es la concepción idealista de imitatio naturae de la poética clasicista tradicional, por entonces débil y periclitada. Lo que rechaza el discurso crítico romántico es el concepto moderno de arte, como pintura de la sociedad, como cuadro de la vida civil, resultado de la mímesis costumbrista. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. El arte de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Se desarrollo con vigor un sentido extendido de liberación de las reglas y las formas convencionales, no sólo en el arte sino también en los sentimientos y en el comportamiento. El héroe romántico pasó a ser un personaje ideal, por ejemplo el joven Wether, protagonista de una novela del escritor alemán Goethe es el prototipo de la época, se suicida por un amor no correspondido. El movimiento literario Sturm und Drang (en alemán: tormenta e ímpetu) proponía recuperar el espíritu del pueblo como expresión de la naturaleza, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) en su Ensayo sobre el origen de la lengua elabora una teoría sobre de la evolución del lenguaje y su relación con la identidad de los pueblos. caracterizado por la unidad entre la naturaleza y el hombre, por su historicismo y la percepción de la pluralidad de las culturas. La filosofía es para Herder poesía, porque bosqueja con medios poéticos –como analogías, comparaciones y metáforas- una imagen de la totalidad. Su pensamiento filosófico histórico implica la intención de impulsar al hombre a la esperanza y la acción. Su comprensión intuitiva de lo individual, lo particular, lo vivo en la historia y las lenguas de los pueblos, era de importancia para el desarrollo de un nacionalismo en Europa.. La teoría histórica de Herder se basa en el panteísmo de Baruch Spinoza y en la teoría de las fuerzas activas (Wirkende Kräfte) de Leibniz. Para él, lo divino es una fuerza dinámica que se expresa en diversas formas en la naturaleza y en la vida, conforme con el espacio y el tiempo. En este sentido, Herder habla del progreso de la historia. La Revolución Inglesa (1760-1840) sienta las bases del liberalismo con una potente burguesía, la Revolución Americana (1776) y su Declaración de Independencia establece la República como forma de gobierno. Víctor Hugo justifica esta rebeldía con estas palabras: “Si tras una revolución política que ha golpeado la humanidad en todas sus cimas y en todas sus raíces, que ha tocado todas las glorias y todas las infamias, que ha desunido y mezclado todo, hasta el punto de haber levantado el patíbulo al abrigo de la tienda de campaña, y puesto el hacha bajo la guardia de la espada; tras una conmoción espantosa que no ha dejado nada sin remover en el corazón de los hombres, nada sin desplazar en el orden de las cosas; si tras un acontecimiento tan prodigioso, se nos ocurre, no hubiera aparecido ningún cambio en el espíritu y en el carácter de un pueblo, ¿no habría entonces que asombrarse, con un asombro sin límites?”. Y añade: “La literatura actual puede ser en parte el resultado de la revolución, sin ser la expresión... La verdad ha vuelto por doquier, en las costumbres, en las leyes, en las artes. La nueva literatura es verdadera. ¿Qué importa que sea el resultado de la Revolución?... Los más grandes poetas del mundo han aparecido tras grandes calamidades públicas...”. Esta conciencia histórica de la época y su constante problematización del presente transforma la imagen de la sociedad quien comienza a percibir la naturaleza humana como evolucionista y dinámica. La idea de que nosotros y nuestra cultura estamos en un constante fluir , la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y tiene carácter transitorio es un descubrimiento del romanticismo. Georg W. F. Hegel ( 1770-1831) continua la línea del idealismo, corriente filosófica que considera al ser como “ser dado en la conciencia”, el Espíritu. Mientras el idealismo de Kant es subjetivo, el de Hegel es objetivo, puesto que considera que el ser no sólo se da en la conciencia sino en la historia. Para Hegel la obra de arte en tanto producto del espíritu manifiesta la idea en una forma sensible. La idea llama a la forma, la busca, y en esta búsqueda se desarrolla la historia, según el grado de conciliación forma-idea se diferencian tres momentos: el arte simbólico, el clásico y el romántico. El arte superior es aquel en que se da la conciliación perfecta entre forma e idea, el arte clásico.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-13799360999533931722008-09-28T06:00:00.000-07:002008-09-28T06:06:00.942-07:00¿Qué es la ilustración? -<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwmF18Hqx04wD6Sn4kyEGtGhh0Qo1seKz_WYVLaFhMDY06y46bZNcUsaqirTpg-dBhyphenhyphenwAcxHqN1EKhanKhztcXhU0vjoN4cp_swWVbuaqqD7polmY5OcCOcceYw-1I3tER0UOpv7uPOcc/s1600-h/483px-Immanuel_Kant_%2528portrait%2529.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwmF18Hqx04wD6Sn4kyEGtGhh0Qo1seKz_WYVLaFhMDY06y46bZNcUsaqirTpg-dBhyphenhyphenwAcxHqN1EKhanKhztcXhU0vjoN4cp_swWVbuaqqD7polmY5OcCOcceYw-1I3tER0UOpv7uPOcc/s200/483px-Immanuel_Kant_%2528portrait%2529.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5251057424732486434" /></a><br /><br />La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad... <br />. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración. <br />La mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un médico que juzga acerca de mi dieta, y así sucesivamente, no necesitaré del propio esfuerzo. Con sólo poder pagar, no tengo necesidad de pensar: otro tomará mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como la mayoría de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayoría de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre sí semejante superintendencia. Después de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacíficas criaturas no osan dar un solo paso fuera de las andaderas en que están metidas, les mostraron el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto es que ese riesgo no es tan grande, pues después de algunas caídas habrían aprendido a caminar; pero los ejemplos de esos accidentes por lo común producen timidez y espanto, y alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia. <br />Por tanto, a cada hombre individual le es difícil salir de la minoría de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado afición. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jamás se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la persistente minoría de edad están dados por reglamentos y fórmulas: instrumentos mecánicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quizá diera un inseguro salto por encima de alguna estrechísima zanja. Por eso, sólo son pocos los que, por esfuerzo del propio espíritu, logran salir de la minoría de edad y andar, sin embargo, con seguro paso. <br />Pero, en cambio, es posible que el público se ilustre a sí mismo, siempre que se le deje en libertad; incluso, casi es inevitable. En efecto, siempre se encontrarán algunos hombres que piensen por sí mismos, hasta entre los tutores instituidos por la confusa masa. Ellos, después de haber rechazado el yugo de la minoría de edad, ensancharán el espíritu de una estimación racional del propio valor y de la vocación que todo hombre tiene: la de pensar por sí mismo. Notemos en particular que con anterioridad los tutores habían puesto al público bajo ese yugo, estando después obligados a someterse al mismo. Tal cosa ocurre cuando algunos, por sí mismos incapaces de toda ilustración, los incitan a la sublevación: tan dañoso es inculcar prejuicios, ya que ellos terminan por vengarse de los que han sido sus autores o propagadores. Luego, el público puede alcanzar ilustración sólo lentamente. Quizá por una revolución sea posible producir la caída del despotismo personal o de alguna opresión interesada y ambiciosa; pero jamás se logrará por este camino la verdadera reforma del modo de pensar, sino que surgirán nuevos prejuicios que, como los antiguos, servirán de andaderas para la mayor parte de la masa, privada de pensamiento. <br />Sin embargo, para esa ilustración sólo se exige libertad y, por cierto, la más inofensiva de todas las que llevan tal nombre, a saber, la libertad de hacer un uso público de la propia razón, en cualquier dominio. Pero oigo exclamar por doquier: ¡no razones! El oficial dice: ¡no razones, adiéstrate! El financista: ¡no razones y paga! El pastor: ¡no razones, ten fe! (Un único señor dice en el mundo: ¡razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced!) Por todos lados, pues, encontramos limitaciones de la libertad. Pero ¿cuál de ellas impide la ilustración y cuáles, por el contrario, la fomentan? He aquí mi respuesta: el uso público de la razón siempre debe ser libre, y es el único que puede producir la ilustración de los hombres. El uso privado, en cambio, ha de ser con frecuencia severamente limitado, sin que se obstaculice de un modo particular el progreso de la ilustración. Entiendo por uso público de la propia razón el que alguien hace de ella, en cuanto docto, y ante la totalidad del público del mundo de lectores. Llamo uso privado al empleo de la razón que se le permite al hombre dentro de un puesto civil o de una función que se le confía. Ahora bien, en muchas ocupaciones concernientes al interés de la comunidad son necesarios ciertos mecanismos, por medio de los cuales algunos de sus miembros se tienen que comportar de modo meramente pasivo, para que, mediante cierta unanimidad artificial, el gobierno los dirija hacia fines públicos, o al menos, para que se limite la destrucción de los mismos. Como es natural, en este caso no es permitido razonar, sino que se necesita obedecer. Pero en cuanto a esta parte de la máquina, se la considera miembro de una comunidad íntegra o, incluso, de la sociedad cosmopolita; en cuanto se la estima en su calidad de docto que, mediante escritos, se dirige a un público en sentido propio, puede razonar sobre todo, sin que por ello padezcan las ocupaciones que en parte le son asignadas en cuanto miembro pasivo. Así, por ejemplo, sería muy peligroso si un oficial, que debe obedecer al superior, se pusiera a argumentar en voz alta, estando de servicio, acerca de la conveniencia o inutilidad de la orden recibida. Tiene que obedecer. Pero no se le puede prohibir con justicia hacer observaciones, en cuanto docto, acerca de los defectos del servicio militar y presentarlas ante el juicio del público. El ciudadano no se puede negar a pagar los impuestos que le son asignados, tanto que una censura impertinente a esa carga, en el momento que deba pagarla, puede ser castigada por escandalosa (pues podría ocasionar resistencias generales). Pero, sin embargo, no actuará en contra del deber de un ciudadano si, como docto, manifiesta públicamente sus ideas acerca de la inconveniencia o injusticia de tales impuestos. De la misma manera, un sacerdote está obligado a enseñar a sus catecúmenos y a su comunidad según el símbolo de la Iglesia a que sirve, puesto que ha sido admitido en ella con esa condición. Pero, como docto, tiene plena libertad, y hasta la misión, de comunicar al público sus ideas —cuidadosamente examinadas y bien intencionadas— acerca de los defectos de ese símbolo; es decir, debe exponer al público las proposiciones relativas a un mejoramiento de las instituciones, referidas a la religión y a la Iglesia. En esto no hay nada que pueda provocar en él escrúpulos de conciencia. Presentará lo que enseña en virtud de su función —en tanto conductor de la Iglesia— como algo que no ha de enseñar con arbitraria libertad, y según sus propias opiniones, porque se ha comprometido a predicar de acuerdo con prescripciones y en nombre de una autoridad ajena. Dirá: nuestra Iglesia enseña esto o aquello, para lo cual se sirve de determinados argumentos. En tal ocasión deducirá todo lo que es útil para su comunidad de proposiciones a las que él mismo no se sometería con plena convicción; pero se ha comprometido a exponerlas, porque no es absolutamente imposible que en ellas se oculte cierta verdad que, al menos, no es en todos los casos contraria a la religión íntima. Si no creyese esto último, no podría conservar su función sin sentir los reproches de su conciencia moral, y tendría que renunciar. Luego el uso que un predicador hace de su razón ante la comunidad es meramente privado, puesto que dicha comunidad sólo constituye una reunión familiar, por amplia que sea. Con respecto a la misma, el sacerdote no es libre, ni tampoco debe serlo, puesto que ejecuta una orden que le es extraña. Como docto, en cambio, que habla mediante escritos al público, propiamente dicho, es decir, al mundo, el sacerdote gozará, dentro del uso público de su razón, de una ilimitada libertad para servirse de la misma y, de ese modo, para hablar en nombre propio. En efecto, pretender que los tutores del pueblo (en cuestiones espirituales) sean también menores de edad, constituye un absurdo capaz de desembocar en la eternización de la insensatez. <br />Pero una sociedad eclesiástica tal, un sínodo semejante de la Iglesia, es decir, una classis de reverendos (como la llaman los holandeses) ¿no podría acaso comprometerse y jurar sobre algún símbolo invariable que llevaría así a una incesante y suprema tutela sobre cada uno de sus miembros y, mediante ellos, sobre el pueblo? ¿De ese modo no lograría eternizarse? Digo que es absolutamente imposible. Semejante contrato, que excluiría para siempre toda ulterior ilustración del género humano es, en sí mismo, sin más nulo e inexistente, aunque fuera confirmado por el poder supremo, el congreso y los más solemnes tratados de paz. Una época no se puede obligar ni juramentar para poner a la siguiente en la condición de que le sea imposible ampliar sus conocimientos (sobre todo los muy urgentes), purificarlos de errores y, en general, promover la ilustración. Sería un crimen contra la naturaleza humana, cuya destinación originaria consiste, justamente, en ese progresar. La posteridad está plenamente justificada para rechazar aquellos decretos, aceptados de modo incompetente y criminal. La piedra de toque de todo lo que se puede decidir como ley para un pueblo yace en esta cuestión: ¿un pueblo podría imponerse a sí mismo semejante ley? Eso podría ocurrir si por así decirlo, tuviese la esperanza de alcanzar, en corto y determinado tiempo, una ley mejor, capaz de introducir cierta ordenación. Pero, al mismo tiempo, cada ciudadano, principalmente los sacerdotes, en calidad de doctos, debieran tener libertad de llevar sus observaciones públicamente, es decir, por escrito, acerca de los defectos de la actual institución. Mientras tanto —hasta que la intelección de la cualidad de estos asuntos se hubiese extendido lo suficiente y estuviese confirmada, de tal modo que el acuerdo de su voces (aunque no la de todos) pudiera elevar ante el trono una propuesta para proteger las comunidades que se habían unido en una dirección modificada de la religión, según los conceptos propios de una comprensión más ilustrada, sin impedir que los que quieran permanecer fieles a la antigua lo hagan así— mientras tanto, pues, perduraría el orden establecido. Pero constituye algo absolutamente prohibido unirse por una constitución religiosa inconmovible, que públicamente no debe ser puesta en duda por nadie, aunque más no fuese durante lo que dura la vida de un hombre, y que aniquila y torna infecundo un período del progreso de la humanidad hacia su perfeccionamiento, tornándose, incluso, nociva para la posteridad. Un hombre, con respecto a su propia persona y por cierto tiempo, puede dilatar la adquisición de una ilustración que está obligado a poseer; pero renunciar a ella, con relación a la propia persona, y con mayor razón aún con referencia a la posteridad, significa violar y pisotear los sagrados derechos de la humanidad. Pero lo que un pueblo no puede decidir por sí mismo, menos lo podrá hacer un monarca en nombre del mismo. En efecto, su autoridad legisladora se debe a que reúne en la suya la voluntad de todo el pueblo. Si el monarca se inquieta para que cualquier verdadero o presunto perfeccionamiento se concilie con el orden civil, podrá permitir que los súbditos hagan por sí mismos lo que consideran necesario para la salvación de sus almas. Se trata de algo que no le concierne; en cambio, le importará mucho evitar que unos a los otros se impidan con violencia trabajar, con toda la capacidad de que son capaces, por la determinación y fomento de dicha salvación. Inclusive se agravaría su majestad si se mezclase en estas cosas, sometiendo a inspección gubernamental los escritos con que los súbditos tratan de exponer sus pensamientos con pureza, salvo que lo hiciera convencido del propio y supremo dictamen intelectual —con lo cual se prestaría al reproche Caesar non est supra grammaticos— o que rebajara su poder supremo lo suficiente como para amparar dentro del Estado el despotismo clerical de algunos tiranos, ejercido sobre los restantes súbditos. <br />Luego, si se nos preguntara ¿vivimos ahora en una época ilustrada? responderíamos que no, pero sí en una época de ilustración. Todavía falta mucho para que la totalidad de los hombres, en su actual condición, sean capaces o estén en posición de servirse bien y con seguridad del propio entendimiento, sin acudir a extraña conducción. Sin embargo, ahora tienen el campo abierto para trabajar libremente por el logro de esa meta, y los obstáculos para una ilustración general, o para la salida de una culpable minoría de edad, son cada vez menores. Ya tenemos claros indicios de ello. Desde este punto de vista, nuestro tiempo es la época de la ilustración o "el siglo de Federico". <br />Un príncipe que no encuentra indigno de sí declarar que sostiene como deber no prescribir nada a los hombres en cuestiones de religión, sino que los deja en plena libertad y que, por tanto, rechaza al altivo nombre de tolerancia, es un príncipe ilustrado, y merece que el mundo y la posteridad lo ensalce con agradecimiento. Al menos desde el gobierno, fue el primero en sacar al género humano de la minoría de edad, dejando a cada uno en libertad para que se sirva de la propia razón en todo lo que concierne a cuestiones de conciencia moral. Bajo él, dignísimos clérigos —sin perjuicio de sus deberes profesionales— pueden someter al mundo, en su calidad de doctos, libre y públicamente, los juicios y opiniones que en ciertos puntos se apartan del símbolo aceptado. Tal libertad es aún mayor entre los que no están limitados por algún deber profesional. Este espíritu de libertad se extiende también exteriormente, alcanzando incluso los lugares en que debe luchar contra los obstáculos externos de un gobierno que equivoca sus obligaciones. Tal circunstancia constituye un claro ejemplo para este último, pues tratándose de la libertad, no debe haber la menor preocupación por la paz exterior y la solidaridad de la comunidad. Los hombres salen gradualmente del estado de rusticidad por propio trabajo, siempre que no se trate de mantenerlos artificiosamente en esa condición. <br />He puesto el punto principal de la ilustración —es decir, del hecho por el cual el hombre sale de una minoría de edad de la que es culpable— en la cuestión religiosa, porque para las artes y las ciencias los que dominan no tienen ningún interés en representar el papel de tutores de sus súbditos. Además, la minoría de edad en cuestiones religiosas es la que ofrece mayor peligro: también es la más deshonrosa. Pero el modo de pensar de un jefe de Estado que favorece esa libertad llega todavía más lejos y comprende que, en lo referente a la legislación, no es peligroso permitir que los súbditos hagan un uso público de la propia razón y expongan públicamente al mundo los pensamientos relativos a una concepción más perfecta de esa legislación, la que puede incluir una franca crítica a la existente. También en esto damos un brillante ejemplo, pues ningún monarca se anticipó al que nosotros honramos. <br />Pero sólo alguien que por estar ilustrado no teme las sombras y, al mismo tiempo, dispone de un ejército numeroso y disciplinado, que les garantiza a los ciudadanos una paz interior, sólo él podrá decir algo que no es lícito en un Estado libre: ¡razonad tanto como queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced! Se muestra aquí una extraña y no esperada marcha de las cosas humanas; pero si la contemplamos en la amplitud de su trayectoria, todo es en ella paradójico. Un mayor grado de libertad civil parecería ventajoso para la libertad del espíritu del pueblo y, sin embargo, le fija límites infranqueables. Un grado menor, en cambio, le procura espacio para la extensión de todos sus poderes. Una vez que la Naturaleza, bajo esta dura cáscara, ha desarrollado la semilla que cuida con extrema ternura, es decir, la inclinación y disposición al libre pensamiento, ese hecho repercute gradualmente sobre el modo de sentir del pueblo (con lo cual éste va siendo poco a poco más capaz de una libertad de obrar) y hasta en los principios de gobierno, que encuentra como provechoso tratar al hombre conforme a su dignidad, puesto que es algo más que una máquina. <br /> Kant( 1784) Filosofía de la Historia. Ed. Nova. Buenos Aires.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-45462999988558591822008-09-28T05:55:00.000-07:002008-09-28T05:59:59.035-07:00TEORICOXIX- Revolución e ideal clásico<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEju76iuP21smmPHX8QYpEXb-yGuVnXlJkZMam-pNhZB26b2zzTWn7tVzJu_lujid8rGusEt6tOC67WHPUxXW_gSgHFEZALltgQ25mjWs-cKhylA4t84kjFL2i0lfqe7C2MPBKE8xE0QE3w/s1600-h/774px-Francisco_de_Goya_y_Lucientes_023.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEju76iuP21smmPHX8QYpEXb-yGuVnXlJkZMam-pNhZB26b2zzTWn7tVzJu_lujid8rGusEt6tOC67WHPUxXW_gSgHFEZALltgQ25mjWs-cKhylA4t84kjFL2i0lfqe7C2MPBKE8xE0QE3w/s200/774px-Francisco_de_Goya_y_Lucientes_023.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5251055790564884642" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoQc7J4yweQS_D17p5ZACh_dS0TKAc9SFbzLVp5wTLcYIDkCEg_xPcN-PHAV2GCID0E3TDL2HlvnXrCA6Me0-tOPp4ssaCyMXpmD2xAu0ocJw_pdBxud4za1cwx6om_kJoW_Rpute7Ggs/s1600-h/774px-David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoQc7J4yweQS_D17p5ZACh_dS0TKAc9SFbzLVp5wTLcYIDkCEg_xPcN-PHAV2GCID0E3TDL2HlvnXrCA6Me0-tOPp4ssaCyMXpmD2xAu0ocJw_pdBxud4za1cwx6om_kJoW_Rpute7Ggs/s200/774px-David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5251055603619671922" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />El Siglo XVIII implicó la guerra de sucesiones o la revolución francesa como marcos históricos que ocupan la escena política de la ilustración. En el contexto socioeconómico se producen también fuertes cambios como el auge de la agricultura que permitiría el incremento de la población o bien la modernización del comercio por el sector burgués con la creación de Sociedades Económicas de Amigos del País. Culturalmente el analfabetismo de la población y la distancia de las universidades con la ciencia actual fue combatida por los llamados novatores con la proclamación de la razón como fundamento de la ciencia, la experiencia como método y la utilidad como finalidad. Como factores fundamentales del siglo XVIII son también la aparición de la prensa literaria y científica y del periodismo crítico.<br />La frivolidad del estilo rococó (la palabra rococó es una combinación de "rocaille" (piedritas) y "coquille" (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños) es interrumpida por la Revolución francesa en 1789. <br /> En Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982) Marshall Bermann considera que la Modernidad es: " un modo de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y peligros de la vida - que es compartido hoy por hombres y mujeres de todo el mundo. Llamaré a este conjunto de experiencias 'modernidad. Ser moderno es encontrarse en un ambiente que promete aventuras, poder, alegría, desarrollo, transformación de uno mismo y del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas traspasan todas las fronteras de la geografía y las etnias, de las clases y las nacionalidades, de las religiones y las ideologías: en este sentido se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero se trata de una unidad paradójica: una unidad de desunión. Nos introduce a todos en un remolino de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx 'todo lo que es sólido se evapora en el aire' ". <br />Podemos considerar que esta experiencia comienza a desarrollarse con el proceso capitalista - enumera los descubrimientos científicos, los conflictos. laborales, las transformaciones demográficas, la expansión urbana, los estadios nacionales, los movimientos de masas -, impulsados todos ellos, en última instancia, por el mercado mundial capitalista "siempre en expansión y sujeto a drásticas fluctuaciones". A esos procesos los llama modernización socioeconómica.<br />De la experiencia nacida de la modernización surge a su vez lo que Berman describe como "la asombrosa variedad de visiones e ideas que se proponen hacer de los hombres y las mujeres -tanto los sujetos como los objetos de la modernización, darles la capacidad de cambiar el mundo que los está cambiando, salir del remolino y apropiarse de él" son "unas visiones y unos valores que han pasado a ser agrupados bajo el nombre de "modernismo".<br />Moderna es la conciencia que tiene una época de haber superado sus lazos con el pasado. Esa conciencia del cambio la encontramos en Immanuel Kant(1724-1804)) quien encarna el espíritu de las luces diciochesco. Ciencia, moral y arte, son tres dimensiones separadas de la vida moderna que el filósofo se encarga de analizar en Crítica de la razón pura; Critica de la razón práctica y Critica del juicio(1790). <br />Kant conceptualiza ideas que regularán las aspiraciones de la humanidad que él encontraba madura para su autodeterminación: “a pesar de ser moderno, parecía añorar la unidad de la cultura vigente en la Grecia arcaica y pretendía lograr cierta unidad que le diera sentido a su época histórica. Pero mientras en lo arcaico la unidad estaba dada por el pensamiento mítico, en la modernidad, se aspira a la idea de una razón abarcatiba. A partir de ello, Kant concibió una ciencia, una ética y un arte racionales atravesados por la flecha implacable del progreso. Todo apuntaba a la utopía, al no lugar en que los sujetos sean serenos, justos y estéticos.” (Esther Díaz, 1999) <br />La cultura comienza un proceso de autonomización en el que las manifestaciones simbólicas se someten al criterio de racionalidad estética fundado en lo bello ( “finalidad sin fines” ) y lo sublime (lo elevado)l Lo bello aparece como "limitación de la forma", lo sublime, en cambio, posee la rúbrica de la infinitud. Es por esta ilimitación e infinitud que los objetos estéticos no pueden ya ser interpretados en términos de "pura presencia" o "limitación formal" y, correspondientemente, la experiencia estética en términos de una simple satisfacción positiva. A través de lo sublime, tal se podría afirmar, se introducen la negación y la nada en el dominio de lo estético. Para Kant la negación no puede sino cumplir una función enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la naturaleza sensible, de la ordenación ilimitada del espíritu humano.<br />La diferencia fundamental entre las enciclopedias antiguas y las modernas está en que aquéllas persiguen conservar los conocimientos de una época y éstas más bien difundirlos; unas y otras, no obstante, mantienen la característica común de la falta de originalidad. <br />La Enciclopedia francesa del s. XVIII surge casi de forma anecdótica, al aceptar Diderot la traducción del diccionario de Chambers, Cyclopaedia o Universal Dictionary of Art and Sciences (1728), inicialmente confiada a otros, que Diderot comenzó más bien a transformar y reconstruir que simplemente a traducir. Los editores aceptaron la sugerencia de publicar una obra original y así nació el proyecto o Prospecto de la Enciclopedia, en 1750. <br />Diderot pidió la colaboración de d´Alembert, quien se encargó de redactar el Discurso preliminar. En él d´Alembert presenta la Enciclopedia como un sistema de todos los conocimientos humanos; al ser éstos inabarcables, busca una manera de representarlos en síntesis y, para ello, sigue la clasificación del «árbol del canciller Bacon», que divide la actuación de las facultades intelectuales y fabriles del hombre en facultades de memoria, razón e imaginación. La memoria es la sede de la experiencia o del conocimiento directo (historia); la razón, de la reflexión hecha con el razonamiento (filosofía); la imaginación, de la imitación reflexiva (bellas artes o poesía). Cada uno de estos grandes grupos de ciencias y actividades humanas se subdivide en muchos otros apartados que configuran, en definitiva, el árbol «de las ciencias, de las artes y de los oficios». <br />El primer volumen aparece en 1751; su publicación se suspenderá en 1752, tras la publicación del segundo volumen, y en 1759, cuando d´Alembert se retira del proyecto y se suprimen los permisos de publicación concedidos. A partir de esta fecha, publicados siete volúmenes, Diderot prosigue solo la edición de diez volúmenes de texto y cuatro de índices hasta 1765 y, posteriormente, cuatro volúmenes más de índices hasta 1772. Colaboran en la obra Rousseau, Voltaire, Duclos, Holbach, Quesnay, Turgot, Toussaint y otros escritores y philosophes ilustrados (hasta un total de 160). <br />La crítica y hostigamiento contra los prejuicios, la ignorancia y el error, el cuidado en definir y precisar bien los diversos conceptos, el espíritu de defensa de las libertades, el escepticismo derivado de la influencia de P. Bayle y el empirismo inspirado en Locke, concitan una pronta animadversión por parte de jansenistas, jesuitas y diversos centros de opinión y poder.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-56850635242573013892008-09-20T09:05:00.000-07:002008-09-20T09:08:29.237-07:00VISTAS DEL BARROCO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLNGhsKRFCP__cVLVwdAu9G6W7-_VWpjQYX1Q71_HArj1brt5V9ERKl-LuIySIis1gbJF-jpxzKEtamMgcdO3KalzEvUymmiIH5r6mKFXf3f-247FFC-eWBv65B5xuSTclsPb5DDSQL74/s1600-h/096.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLNGhsKRFCP__cVLVwdAu9G6W7-_VWpjQYX1Q71_HArj1brt5V9ERKl-LuIySIis1gbJF-jpxzKEtamMgcdO3KalzEvUymmiIH5r6mKFXf3f-247FFC-eWBv65B5xuSTclsPb5DDSQL74/s400/096.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5248135665434132898" /></a><br /><br />"El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos..."<br /><br /> Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco<br /><br /><br />"No es lo mismo encarnar una forma que plasmarla.Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos , lo segundo ocurre a menudo, y de manera singularmente destacada, en las laboriosas tentativas de los escritores secundarios."<br /><br />Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán <br /> <br /><br />En La era neobarroca (1999), Omar Calabrese, retomando la noción de Paolo Fabbri de “estética social”, plantea el concepto de neobarroco como dominante cultural de nuestra era, un tiempo signado por la inestabilidad, el exceso, el cambio y lo polidimensional. El neobarroco no consiste en una vuelta al barroco, sugiere que la cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales, que se expresan en patrones de producción y recepción que asumen creativamente lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo monstruoso, lo excesivo. Basándose en una concepción pendular del devenir histórico, afirma que las distintas esferas de la cultura y el arte oscilan en un movimiento que va permanentemente, de lo Clásico a lo Barroco y de lo Barroco a lo Clásico. Toma de Heinrich Wölfflin la idea de “Barroco eterno”, y considera al Barroco no como un período acotado en el tiempo, sino como un acontecer periódico infinito (lo que vuelve neobarroca a su propia teoría). Esto no significa, explica el autor, una “vuelta” al Barroco entendido como categoría metahistórica. El neobarroco hace referencia al “carácter” de la época en que vivimos, se trata de un “aire” de nuestro tiempo que atraviesa diferentes fenómenos culturales en todos los campos del saber. El gusto neobarroco se define por la búsqueda de formas “en las que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad” (1994: 12). Calabrese pretende buscar las huellas de la existencia de este gusto en diferentes productos culturales: la ciencia, el arte, las comunicaciones de masa, la literatura, la filosofía, los comportamientos cotidianos, etc.<br />La noción de fractal alude a lo irregular, a aquello que no puede ser medido con exactitud por la geometría tradicional, pues ésta opera con entidades puras (círculo, triángulo, etc.). Se puede vincular con la noción de barroco en tanto la palabra “barroco” proviene tanto del nombre que se le daba a un tipo de silogismo absurdo como del nombre con que se designaba a cierto tipo de perla deforme, que no lograba la plena esfericidad. La idea de distorsión, deformación sintetiza la relación que el barroco guarda con otros estilos pero Calabrase subraya la monstruosidad del objeto fractal: <br />Los fractales son monstruos especiales de altísima fragmentación figurativa, monstruos dominados de ritmo y repetición gradual no obstante la irregularidad y monstruos cuya forma se debe al azar, pero solo como variable de un sistema ordenado. (1999: 139) <br />El barroco de Indias exhibió en América Latina los aspectos emergentes de una cultura de la distorsión de lo europeo: en los siglos XVI y XVII se consolida en España el estilo barroco que, según Antonio Maravall, no fue sólo un movimiento estético o literario, sino una ideología de la cultura y una estructura histórica. Dice el historiador español que se está "ante una sociedad sometida al absolutismo monárquico y sacudida por apetencias de libertad" (1980: 11). Como lo trata en detalle, esta sociedad llena de aspiraciones de grandeza y gloria, y al mismo tiempo condicionada por las contradicciones, los desafíos y los fracasos, hizo que muchos percibieran el mundo como una confusión, una calamidad y una desarmonía. Entre otras cosas, esto abrió espacio a tópicos como la desconfianza y el desengaño: el mundo de ayer ya no es el mismo de hoy; todo ha pasado, se ha destruido o desaparecido; las obras humanas son pasajeras y la vida humana misma es breve; tanto, que es superada por otras realidades, finitas también, pero no tan breves. En la metrópoli constituyó, en el marco de una economía dirigida, una instancia para consolidar el absolutismo monárquico. <br />Frente a este poder, el barroco americano colonial articuló tanto la ideología imperial de la metrópoli como las aspiraciones de libertad de los criollos. Así constituyó una compleja formación de negociación simbólica que se manifestó en una conciencia de la diferencia. La disyunción lengua y habla se instala bajo formas relacionales complejas: asimilación, rechazo, sumisión o soberanía frente a una cultura etnocéntrica. Se produce un ethos que permitió interiorizar la dominación en el ámbito de la vida cotidiana a la vez que lo mantenía como inaceptable y ajeno. Ese ethos, por lo demás, dramatiza el conflicto entre los centros coloniales, como España y Portugal, y las culturas coloniales que, como culturas de frontera estuvieron asediadas por la otredad, más aún, ellas mismas fueron la otredad (Sarduy 1974, Beverley 1997; Moraña, 1994). La colisión de culturas y lenguas, así como de epistemologías e imaginarios, muchas veces inasimilables entre sí, consagró la impureza como marca de la identidad americana y sus procesos de mestizaje e hibridación: <br />recorre la desigual presencia de España en América Latina, de este a oeste y del trópico al Río de la Plata diseñándose en los modos de una lengua y en las opciones literarias ¿picaresca, épica, psicologismo? Que revelan una multiplicidad de escrituras y que, a su vez, señalan un Continente no en crisis de gestación, sino gestado ya (fijeza: la fijación de la piedra) por la dispersión, el estallido, la constelación (Libertella 1977:12)<br />El barroco es deformación, la cultura en las Indias se escapa del orden universal para encarnar al monstruo: la marca que deforma el rostro de Espinosa Medrano, la joroba de Ruiz de Alarcón, el trasvestimiento simbólico de sor Juana Inés de la Cruz.<br />La anomalía del barroco de Indias lo es sólo desde la mirada del poder imperial o bien desde diversas estéticas posrenacentistas. Así, sólo para una mirada clásica, lo barroco resulta excesivo o deforme. Por otro lado, y éste es un punto particularmente interesante, el signo barroco, en tanto que colonial y repetitivo de otro signo con respecto al que se define y se halla ubicado en posición de subalternidad, aunque no puede asimilársele (tal es el signo alegórico), deja un espacio libre entre la alegorización y lo alegorizado, un entre lugar, en el que encontramos el residuo genealógico, virtualmente abierto a innumerables expresiones de la diferencia americana, a modos alternativos de ver: no olvidemos el predominio del régimen visual en el barroco. El barroco debe ser entendido en el marco de las transculturaciones mundiales, que, en el caso de América, comienzan con el descubrimiento y el consiguiente proceso de nomadismo artístico que acompañó a la colonización. Por tanto, interrogarnos por el neobarroco implica que nos preguntemos por la razón que ha llevado a reactualizar y refuncionalizar una estética colonial. Esta recurrencia podría, tal vez, tener que ver con que diversos creadores han asumido lecturas del barroco diferentes a la de Maravall, quien como es notorio se apoya en el concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer, de ahí que entienda el barroco como manipulación relacionada con el Estado absolutista.<br />Pero el barroco ha sido comprendido también como un artificio útil para corromper la pureza del símbolo (Benjamin 1990) o como función operativa infinita de pliegue entre lo externo y lo interno que constituye la unidad básica de la existencia (Deleuze 1988). <br />Ilemar Chiampi (1993) formula la siguiente hipótesis: si el barroco fue una manifestación de los efectos de la Contrarreforma, el neobarroco expresaría una contramodernidad. Si el proyecto moderno se manifestó incapaz para integrar lo no occidental, lo diferente en su modelo de democracia nacional y consensual, entonces, retomar el barroco, que fue premoderno, preiluminista y preburgués, parece justamente una lógica operación para revertir esa modernidad que en América Latina jamás cuajó del todo.<br />Dice Gilles Deleuze que para entrar en el laberinto de pliegues “se necesita una criptografía que a la vez enumere y descifre el alma, vea en los repliegues de la materia y lea en los pliegues del alma” (1989: 11). <br />Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos claves en la evolución del concepto barroco:: a). de lo peyorativo a lo elogioso; b). de una evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos; c). de un adjetivo sin referente histórico preciso […] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste la imagen de un Barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista, a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888) existe una distancia considerable por la cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorización del Barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la progresión del Renacimiento al Barroco como una evolución en el sentido de progreso sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).<br />Es posible sintetizar las aproximaciones al Barroco en tres posiciones fundamentales: “una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo: 41). La primera de estas posturas entiende el Barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser, con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacentista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revolucionario del conocimiento cosmológico ya que éste último mantiene una visión concéntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. En literatura descuella en España la figura de Góngora cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de la Cruz. <br />Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base del Barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII europeo. Para este autor, el Barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1981: 69). Se instituye, entonces, como “cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad. Un Neobarroco que no constituye propiamente una repetición del Barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas. En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al Barroco como una constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el ritmo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterización que hace D´Ors sobre el Barroco como expresión en la que las líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encontrar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (29), y su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la simplificación estética y la despreocupación socio- histórica y política.<br />Mg. Mónica Cohendoz<br />Bibliografía:<br />Benjamin, Walter, <br />(1990)El origen del drama barroco alemán, Madrid,Taurus, <br />Bustillo, Carmen<br />(1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996. <br />Calabrese, Omar<br />(1987) La Era neobarroca Madrid, Cátedra,<br />Carpentier, Alejo<br />(1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en idem: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza & Janés.<br />de la Cruz, Sor Juana Inés<br />(1691) “Primero sueño”, en idem: Obras Completas, México, Ed. Porrúa, 1989.<br />Deleuze, Giles<br />(1989) El pliegue. Leibniz y el barroco Barcelona, Paidós<br />D´Ors, Eugenio<br />(1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar.<br />Guerrero, Gustavo<br />(1980) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, EDICIONS DEL MALL.<br />Maravall, José Antonio<br />(1975) La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981.<br />Tapié, Víctor- Lucien<br />(1961) Le baroque, París, Presses Universitaires de France. [Ed. cast.: El barroco (trad. Mariana Payró de Bonfanti), Buenos Aires, EUDEBA, 1981].<br />Sarduy, Severo<br />(1974) “Barroco” en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.<br />(1972) “Barroco y neobarroco” en ídem.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-76929668404019775182008-09-14T05:14:00.000-07:002008-09-14T05:18:36.804-07:00TEORICO XVIII- Razón científica y “manieras” de la subjetividad: el dominio de la naturaleza<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL8cv96nM8Xv9Rvc30fxh9OdwZqHYbE-eV-RuwAPUrUw6s3Ht73SpW4RPlQjJtLaP1wAwfPsVkZmlvR4708_dB8EH0fT-MBWeszOcAWrkrMybhfoF2IfwqHOj91M8DbCNL3E18QTlXXSI/s1600-h/descartes.gif"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL8cv96nM8Xv9Rvc30fxh9OdwZqHYbE-eV-RuwAPUrUw6s3Ht73SpW4RPlQjJtLaP1wAwfPsVkZmlvR4708_dB8EH0fT-MBWeszOcAWrkrMybhfoF2IfwqHOj91M8DbCNL3E18QTlXXSI/s200/descartes.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5245850323086662306" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixh9YOVuby6dgZmvLq7BBSVkMcBpxgSOe_M-HKj0t6Oo26mcJd_wKvUdl1Q_VL4-JrDjWmcaTlOGhSAQSAUPBk3cBzQ-C4F_l8NDcI-K0leFqkLLXIcQaX2ilIeH8aCKPBwv44BT0bhso/s1600-h/Imagen1.png"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixh9YOVuby6dgZmvLq7BBSVkMcBpxgSOe_M-HKj0t6Oo26mcJd_wKvUdl1Q_VL4-JrDjWmcaTlOGhSAQSAUPBk3cBzQ-C4F_l8NDcI-K0leFqkLLXIcQaX2ilIeH8aCKPBwv44BT0bhso/s200/Imagen1.png" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5245850084073507522" /></a><br />La crisis religiosa que comienza a gestarse con el protestantismo entre los Siglos XIV y XV pone en cuestión el ideal de armonía renacentista. Es cierto que antes de producirse la escisión luterana y tras ella la reacción católica, se ha adelantado ya el fenómeno manierista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que previamente a la escisión nórdica, surgen en los mismos países católicos conatos de reforma, como el erasmismo y otras corrientes espirituales, con afinidades luteranas por lo que respecta a una acerba crítica de instituciones y prácticas religiosas, y una exigencia de retorno a las fuentes más puras de la vida espiritual. Ello habría tenido un impacto inmediato en una visión menos serena del mundo en algunos artistas, reforzando la exacerbación expresiva general del manierismo. Más adelante, la Iglesia católica oficial habría reaccionado en Trento contra esta misma tendencia hipersensibilizada, imponiendo el retorno a un arte más puritano, preciso y sin complicaciones. Esta etapa tardía del manierismo sería la llamada trentina, inmediatamente antecesora del barroco.<br />El término “manera” deriva de maniera, vocablo con que Vasari designaba el estilo individual de cada artista, pero también la por él llamada tercera y última etapa del arte italiano que comenzó con Leonardo . La bella maniera se fue elaborando durante los dos siglos precedentes, pero sólo llegó a su perfección cuando, superados los criterios de equilibrio, mesura y orden, basados en la imitación de la Naturaleza, interviene la fantasía subjetiva para sobrepasar a la Naturaleza misma.<br />Junto con el espíritu de rebelión religioso emerge una voluntad de indagación científica por vías experimentales, abandonando los criterios de autoridad imperantes. Galileo Galilei es el precursor del actual Método Científico. Hasta ese momento, la ciencia estaba dominada por la influencia de Aristóteles, en el que la deducción: se partía de los principios evidentemente ciertos, llamados axiomas, y sólo mediante la capacidad de deducción, se construían las teorías. <br />Galileo, incorpora la importancia de la inducción. Así, antes de formular ninguna teoría es necesaria la realización de experimentos que se puedan repetir y que involucren magnitudes que se puedan medir. En 1609, poco tiempo después de la invención del telescopio (aunque aún se discute quién fue su inventor, normalmente se le atribuye a Hans Lippershey sobre 1608) Galileo construyó el suyo. <br />En 1616 se amonestó a Galileo, para que abandonara la teoría heliocéntrica y se abstuviera de defenderla. En 1623 se pretendió denunciar a Galileo por su filosofía atomista, expuesta brevemente en Il Saggiatore. Se le acusaba de negar la objetividad de las cualidades sensibles (olor, sabor tacto del pan,...) en contra de la doctrina del Concilio de Trento sobre la Eucaristía, según la cual, después de la consagración, se encuentran las especies sacramentales sin su sujeto natural. <br />También en 1632, apareció Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo apoyado, en principio, por el Papa Urbano VIII. Sin embargo, esta obra resultó ser una sátira en la que el Papa estaba representado por un personaje llamado Simplicio que era vencido en el diálogo que mostraba los inconvenientes del modelo geocéntrico de Ptolomeo frente al modelo heliocéntrico copernicano. El libro fue prohibido en 1632 y su autor fue citado ante el tribunal de la Inquisición y obligado a retractarse de públicamente. Si creemos en la leyenda, cuando se levantó murmuró la célebre frase Eppur si muove (Y, sin embargo, se mueve) Después del proceso, Galileo fue condenado a prisión domiciliaria- <br />Renee Descartes ( 1598-1676),considerado "Padre de la Modernidad", definió con claridad el objetivo de los filósofos de este período histórico: la búsqueda de la certeza. Una de las claves de la concepción moderna de la ciencia es la voluntad de encontrar un método seguro para aumentar el saber y el poder de la humanidad sobre la naturaleza para mejorar su condición: “<br />“entiendo por método reglas ciertas y fáciles, mediante las cuales el que las observe exactamente no tomará nunca nada falso por verdadero, y, no empleando inútilmente ningún esfuerzo de la mente, sino aumentando siempre gradualmente su ciencia, llegará al conocimiento verdadero de todo aquello de que es capaz.»("Reglas para la dirección del espíritu"),<br />La necesidad del método reside en remitir, a través de ciertas reglas, todo conocimiento a la certeza. El método no es más que un camino seguro para llegar a la verdad y evitar el error. <br /><br />Este camino ha de ser único. No hay distintos métodos para distintas ciencias, como postulaba Aristóteles. Si todas las ciencias que posee el hombre forman un único saber, que expresa la sabiduría humana en su totalidad y como algo unitario, ha de haber también un único método que se corresponda con esa unidad de saber y que se pueda aplicar después a cualquier campo o región del conocimiento.<br /><br />Esta es la idea de una "mathesis universalis", es decir, de un saber que contiene los rudimentos necesarios para hacer salir de sí todas las verdades respecto a cualquier asunto. Este método basado en las matemáticas va a decidir de antemano sobre lo que encontramos de verdadero en las cosas y va a ser la instancia fundamental a partir de la cual se determina lo que puede llegar a ser objeto de conocimiento o de saber, y por lo tanto, de verdad. Eso que decide de antemano el método ha de ser simple y "descualificado", y por lo tanto, susceptible de ser conocido con certeza. Lo simple, o se conoce o no se conoce y no puede ser de otra manera porque no tiene partes. <br />Las reglas del método se remiten a la razón, una razón matemática: las reglas son reglas de un saber matemático. Estas reglas se reducen a cuatro:<br />• El primero era no aceptar jamás cosa alguna por verdadera que no supiese con evidencia que lo es: es decir, evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención; y no comprender nada más en mis juicios que lo que se presentase tan clara y distintamente a mi espíritu, que no tuviese ocasión de ponerlo en duda.<br />• El segundo, dividir cada una de las dificultades que examinare, en tantas partes como pudiera y que fueran necesarias para resolverlas mejor.<br />• La tercera, conducir por orden mis pensamientos, comenzando por los objetos más simples y más fáciles de conocer, para ascender poco a poco, como por grados, hasta el conocimiento más complejo; suponiendo incluso el orden entre aquellos que no se preceden naturalmente unos a otros.<br />• Y el último, hacer en todo enumeraciones tan enteras, y revisiones tan generales, que llegase a estar seguro de no omitir nada.<br />El acto de conocimiento es la intuición, “la concepción de una mente pura y atenta tan fácil y distinta, que en absoluto quede duda alguna sobre aquello que entendemos... la concepción no dudosa de una mente pura y atenta, que nace de la sola luz de la razón”. En cuanto intelectual, la intuición cartesiana se disocia de la percepción sensorial, que es a lo que tradicionalmente aludía el término.<br />El objeto del conocimiento son unos datos elementales captados mediante la intuición: las naturalezas simples: “conviene dirigir toda la agudeza del espíritu a las cosas más insignificantes y fáciles, y detenerse en ellas largo tiempo hasta acostumbrarnos a intuir distinta y claramente la verdad”. El pensamiento ha de abarcar pocas cosas y simples a la vez de tal forma que no se piense jamás saber algo que no sea intuido distintamente.<br />El único criterio de verdad es la evidencia. No debemos tomar nada como verdadero a no ser que sea evidente por sí mismo, de tal forma que es mejor no estudiar nunca que ocuparse de objetos difíciles y dudosos. Así, se rechazan todos los conocimientos solo probables: “parece que de todo aquello en que sólo hay opiniones probables no podemos adquirir una ciencia perfecta”.<br />Mediante sus meditaciones y su método intentó dar respuesta al escepticismo reinante. Su estrategia no fue el rechazo o la negación de la duda sino su aceptación hasta las últimas consecuencias. Es decir, utilizó la duda como método y sometió todo conocimiento a duda con el fin de encontrar una verdad de la que ya no pudiese dudar ni el más escéptico. Así llegó a alcanzar una certeza primera: “Pienso, existo.” Y teniendo en ella una base firme, reconstruyó el edificio filosófico. En primer lugar, alcanzó una segunda certeza: la existencia de Dios. En segundo lugar, reafirmó la confiabilidad del conocimiento científico, el cual tenía a Dios por garante.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-70349893303077347242008-09-07T06:10:00.000-07:002008-09-07T06:19:41.722-07:00<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjLQvTuqvOj7BMrJHrxQ1_LGOWyXmO8LSXHYQZ8og3o2qo8mVo693QTwYRzR2JvOuhLsJJappQkxMo5vbEMpa_02XmbY3_WJ8iG2kv8dQE6lIcLa5WFOX7bXmkjP4dcFHy4M7gPnp10X0/s1600-h/Cervantes_Don_Quixote_1605.gif"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjLQvTuqvOj7BMrJHrxQ1_LGOWyXmO8LSXHYQZ8og3o2qo8mVo693QTwYRzR2JvOuhLsJJappQkxMo5vbEMpa_02XmbY3_WJ8iG2kv8dQE6lIcLa5WFOX7bXmkjP4dcFHy4M7gPnp10X0/s320/Cervantes_Don_Quixote_1605.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5243267866371061810" /></a><br />CAPITULO X<br />Capítulo X. Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos <br />-------------------------------------------------------------------------------- <br /><br />Llegando el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído, porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de mentiroso. Y tuvo razón, porque la verdad adelgaza y no quiebra, y siempre anda sobre la mentira como el aceite sobre el agua.Y así, prosiguiendo su historia, dice que, así como don Quijote se emboscó en la floresta, encinar o selva junto al gran Toboso, mandó a Sancho volverá la ciudad, y que no volviese a su presencia sin haber primero hablado de su parte a su señora, pidiéndola fuese servida de dejarse ver de su cautivo caballero, y se dignase de echarle su bendición, para que pudiese esperar por ella felicísimos sucesos de todos sus acometimientos y dificultosas empresas. Encargóse Sancho de hacerlo así como se le mandaba, y de traerle tan buena respuesta como le trujo la vez primera.-Anda, hijo -replicó don Quijote-, y no te turbes cuando te vieres ante la luz del sol de hermosura que vas a buscar. !Dichoso tú sobre todos los escuderos del mundo! Ten memoria, y no se te pase della cómo te recibe: si muda las colores el tiempo que la estuvieres dando mi embajada; si se desasosiega y turba oyendo mi nombre; si no cabe en la almohada, si acaso la hallas sentada en el estrado rico de su autoridad; y si está en pie, mírala si se pone ahora sobre el uno, ahora sobre el otro pie; si te repitela respuesta que te diere dos o tres veces; si la muda de blanda en áspera,de aceda en amorosa; si levanta la mano al cabello para componerle, aunque no esté desordenado; finalmente, hijo, mira todas sus acciones y movimientos; porque si tú me los relatares como ellos fueron, sacaré yo lo que ella tiene escondido en lo secreto de su corazón acerca de lo que al fecho de mis amores toca; que has de saber, Sancho, si no lo sabes, que entre los amantes, las acciones y movimientos exteriores que muestran, cuando de sus amores se trata, son certísimos correos que traen las nuevas de lo que allá en lo interior del alma pasa. Ve, amigo, y guíete otra mejor ventura que la mía, y vuélvate otro mejor suceso del que yo quedo temiendo y esperando en esta amarga soledad en que me dejas.-Yo iré y volveré presto -dijo Sancho-; y ensanche vuestra merced, señor mío, ese corazoncillo, que le debe de tener agora no mayor que una avellana, y considere que se suele decir que buen corazón quebranta malaventura, y que donde no hay tocinos, no hay estacas; y también se dice: donde no piensa, salta la liebre. Dígolo porque si esta noche no hallamos los palacios o alcázares de mi señora, agora que es de día los pienso hallar, cuando menos los piense, y hallados, déjenme a mí con ella.-Por cierto, Sancho -dijo don Quijote-, que siempre traes tus refranes tan a pelo de lo que tratamos cuanto me dé Dios mejor ventura en lo que deseo. Esto dicho, volvió Sancho las espaldas y vareó su rucio, y don Quijote se quedó a caballo, descansando sobre los estribos y sobre el arrimo de su lanza, lleno de tristes y confusas imaginaciones, donde le dejaremos, yéndonos con Sancho Panza, que no menos confuso y pensativo se apartó de su señor que él quedaba; y tanto, que, apenas hubo salido del bosque, cuando, volviendo la cabeza y viendo que don Quijote no parecía, se apeó del jumento, y, sentándose al pie de un árbol, comenzó a hablar consigo mesmo ya decirse:-Sepamos agora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ? Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? ''No, por cierto''. Pues, ?qué va a buscar? ''Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto''. Y ?adónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? ''? Adónde? En la gran ciudad del Toboso''. Y bien: ?y departe de quién la vais a buscar? ''De parte del famoso caballero don Quijote de la Mancha, que desface los tuertos, y da de comer al que ha sed, y de beber al que ha hambre''. Todo eso está muy bien. Y ?sabéis su casa, Sancho? ''Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares''. Y ?habéis la visto algún día por ventura? ''Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás''. Y ? paréceos que fuera acertado y bien hecho que silos del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir asonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos, y no os dejasen hueso sano? ''En verdad que tendrían mucha razón, cuando no considerasen que soy mandado, y que mensajero sois, amigo, no merecéis culpa, non''. No os fiéis en eso, Sancho, porque la gente manchega es tan colérica como honrada, y no consiente cosquillas de nadie. Vive Dios que si os huele, que os mando malaventura. ''!Oxte, puto! !Allá darás, rayo! !No, sino ándeme yo buscando tres pies al gato por el gusto ajeno! Y más, que así será buscar a Dulcinea por el Toboso como a Marica por Rávena, o al bachiller en Salamanca. ! El diablo, el diablo me ha metido a mí en esto, que otro no!''Este soliloquio pasó consigo Sancho, y lo que sacó dél fue que volvió adecirse:-Ahora bien, todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte, debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese, al acabar de la vida .Este mi amo, por mil señales, he visto que es un loco de atar, y aun también yo no le quedo en zaga, pues soy más mentecato que él, pues le sigo y le sirvo, si es verdadero el refrán que dice: "Dime con quién andas, decirte he quién eres", y el otro de "No con quien naces, sino con quien paces". Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las más veces toma unas cosas por otras, y juzga lo blanco por negro y lo negro por blanco, como se pareció cuando dijo que los molinos de viento eran gigantes, y las mulas de los religiosos dromedarios, y las manadas de carneros ejércitos de enemigos, y otras ...<br /><br />ANALISIS: <br />La primera parte se publica en 1605 con el título El ingenioso Hidalgo Don quijote de la mancha. El libro advierte “todo en él es una inventiva contra los libros de caballería” y comienza una parodia contra quienes prologaban sus libros con poesías laudatorias de personajes celebres, pone poemas del Amadís, de Orlando el furioso,etc. todos personajes de novelas de caballerías.<br />La acción principal la constituyen tres viajes por la parte oriental de España- la Mancha, Aragón y Cataluña. Es una novela itinerante. Tres veces sale de su aldea Don Quijote y tres veces vuelve a ella. , cada viaje recibe el nombre de salida.<br />I SALIDA: La novela se inicia con una descripción de las costumbres y estado del protagonista. Su apellido no es preciso ni tampoco el nombre de la aldea, la aparente grandilocuencia y erudición del narrador choca satíricamente con estas imprecisiones” En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme “El hidalgo está en bancarrota porque se dedica a comprar y leer libros de caballería; su locura lo lleva a dos conclusiones: a) que todo lo que ha leído es verdad histórica, b) que él puede revivir el ideal de vida caballeresca en defensa de los ideales medievales de justicia y equidad. <br />El aspecto de Quijote coincide con la descripción del temperamento que hacía la medicina de la época: por el aspecto exterior se deducía su carácter. La palabra ingenioso significa que maniático, obsesivo, un poco desequilibrado, pero Cervantes le a otra conotación: inventivo, sutil.<br /> Se viste con una armadura del S.XV y cubre su cabeza con una bacía de barbero de latón. Elige un viejo rocín a quien llama rocinante porque el nombre le suena más significativo .Luego decide elegir su nombre se pone don que solo se usaba para gente de cierta categoría y agrega a su apellido la partícula –ote, que tiene un matiz ridículo y recuerda a Lanzarote, otro importante caballero, se pone de la Mancha como Amadís de Gaula. Decide salir y se da cuente que no ha sido armado caballero, en una venta que él cree castillo se realiza el ritual que es una broma .Don quijote no puede ser caballero por 3 razones: porque es loco, porque es pobre, y porque fue armado por escarnió.<br />En el capitulo VII es llevado por Pedro Alonzo a su Aldea de nuevo , en ese capítulo se dedican a revisar la bilioteca para ver los libros que lo habían desequilibrado y los queman.<br />SEGUNDA SALIDA (Cap.7 a 52)<br />Sale de la compañía de un labrador vecino, Sancho Panza, un rústico, un hombre sencillo que ira evolucionando. Se caracteriza por hablar con sentencias y refranes <br />TERCER SALIDA: termina con la muerte del protagonista.<br />Tiene una estructura circular; cada salida usa la técnica de ensartar peripecias caballerescas, amorosas y literarias.<br /> En la Segunda Parte la relación de don Quijote con Dulcinea se da plenamente en el ámbito de lo real, que tiende a la degradación del personaje femenino a través de lo grotesco. Así, cuando se dirigen al Toboso, Sancho convence a don Quijote de que una labradora que se acerca por el camino es Dulcinea. Don Quijote, una vez más, habrá de apelar al habitual recurso de los encantadores enemigos para explicarse por qué él la ve como una vulgar labradora, que despide un aliento «a ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma» (p. 709). En la aventura soñada de la cueva de Montesinos, don Quijote de nuevo no la contempla como la alta y soberana señora de sus pensamientos, sino que sigue viendo a la Dulcinea «sanchificada». Para colmo, la única prenda de amor que la dama le pide entonces es que le dé unos reales, petición que don Quijote no puede satisfacer pues no tiene dinero, con la consiguiente decepción que ello supone para él<br />El capítulo “Dulcinea encantada” en Mimesis de Auerbach, como su nombre sugiere, versa sobre el encantamiento de Dulcinea en la segunda parte del Quijote. Auerbach resalta que en este capítulo ocurre un evento sin precedentes: Quijote, lejos de distorsionar la realidad para acomodarla a la idea fija en que consiste su locura caballeresca, realmente se ve enfrentado a tres vulgares aldeanas. Usualmente, él convierte las aldeanas, mesoneros, ventas, etc. en los elementos necesarios para sostener su idea fija (damas, castellanos, castillos, etc. respectivamente); en otras palabras, cuando es arrebatado por su idea fija, él acomoda la realidad a dicho acceso de locura. Esta situación conflictiva es provocada por Sancho, enredado en sus mentiras sobre sus falsos encuentros con Dulcinea. Éste, decide aprovechar la locura de Quijote en su provecho y para no desmentirse se dirige a las mozas como si de señoras se tratase, mostrando como se ha apropiado del discurso caballeresco y cortesano de su señor. Sin embargo, Quijote lejos de llevarse por la ilusión que Sancho le propone, ve la realidad desnuda: tres aldeanas. Entonces, su discurso (que Auerbach reputa como de las mejores páginas de oratoria cortesana jamás escritas) contrasta con el de ellas. Luego, arrastrado nuevamente por su delirio, trata de acomodar la realidad experimentada a su idea fija: sí, son vulgares aldeanas; pero es porque tan mal le quieren los encantadores enemigos que han encantado a su Señora para hacerlo sufrir. <br />La subjetividad de Don Quijote está en crisis cuya expresión es la duplicación del mundo. Estamos ante una forma de farsa (Auerbach concibe el Quijote como una gran comedia, en el mismo sentido que lo es la [Divina] Comedia para Dante,), acentuada por el hecho de que esta escena reconstruye un tópico de la novela caballeresca: la pastorela, en la cual se esperaría una contraparte bucólica femenina para el caballero; no una rústica: esta alteración es la responsable del choque verbal encarnado en el lenguaje elevado de Quijote y el hablar vulgar y rudo de las mozas. Aquí hay una manifestación grotesca. <br />Erich Auerbach señala: <br />• Como Quijote adecua la realidad a su delirio y no se siente responsable de los males que causa, en su conciencia queda descartado todo conflicto trágico. <br />• La locura de Quijote no engendra su sabiduría. Es Quijano, quien por naturaleza y cuidado, es sabio. La sabiduría de Quijote sólo se manifiesta con plenitud cuando no está bajo el delirio caballeresco; no obstante, como dicho delirio sólo afecta una esfera de la personalidad de Quijano, aún bajo su locura se puede apreciar la calidad del hidalgo. Pero, insiste, esa calidad es independiente de la locura y pre-existente a ella. (En resumen: La sabiduría se debe a Quijano, no a Quijote.) <br />• El Quijote no es una obra de crítica social: falta consistencia en el desarrollo del personaje en dicho sentido. Además, no problematiza la sociedad que le toca vivir, ni cuestiona su legitimidad. <br />• La única crítica que hace Cervantes a través del Quijote es literaria. <br />• En cuanto a la crítica a los libros de caballería, ésta es, sobre todo (según Auerbach; considerando el capítulo I de la 1ª parte, que por los disparates, además), por su estilo seco. El propio Cervantes gusta del elevado estilo cortesano. <br />• El encantamiento de Dulcinea dirige a Quijote en el resto de la obra, lo hace enfermar y cuerdo, morir. Luego, este capítulo es determinante para el desenlace de la obra.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-45942363631681967832008-08-31T06:37:00.001-07:002008-08-31T06:37:53.370-07:00Las palabras y las cosasCapítulo 1<br /><br />LAS MENINAS<br /><br /><br />I<br />El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.<br /><br /> <br />Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación. Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre lo visible y l0 invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles.<br /><br />El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podría adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama, los montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo del caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revés de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne, delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro. <br /><br />En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aquello que siempre ha estado ahí delante de nosotros: el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vuelta de la extrema izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función: obstinadamente invisible, impide que la relación de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza opaca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempre inestable el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos más que este revés, no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta de sus ojos nos hace volver a otra dirección que ya han seguido con frecuencia y que, muy pronto, sin duda alguna, seguirán de nuevo: la de la tela inmóvil sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace tiempo y para siempre, un retrato que jamás se borrará. Tanto que la mirada soberana del pintor impone un triángulo virtual, que define en su recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima -único punto visible- los ojos del artista; en la base, a un lado, el sitio invisible del modelo, y del otro, la figura probablemente esbozada sobre la tela vuelta.<br /><br />En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la vez más inevitable aún por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva muy corta; no se ve más que el marco; si bien el flujo de luz que derrama baña a la vez, con una misma generosidad, dos espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie de la tela, con el volumen que ella representa ( es decir, el estudio del pintor o el salón en el que ha instalado su caballete) y, delante de esta superficie, el volumen real que ocupa el espectador ( o aun el sitio irreal del modelo) .Al recorrer la pieza de derecha a izquierda, la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y al modelo hacia la tela; es ella también la que, al iluminar al pintor, lo hace visible para el espectador, y hace brillar como otras tantas líneas de oro a los ojos del modelo el marco de la tela enigmática en la que su imagen, trasladada, va a quedar encerrada. Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa y mixta que sirve de lugar común a la representación. Equilibra, al otro extremo del cuadro. la tela invisible: así como ésta, dando la espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro que la representa y forma, por la superposición de su revés, visible sobre la superficie del cuadro portador, el lugar -inaccesible para nosotros- donde cabrillea la Imagen por excelencia, así también la ventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otro cerrado; tan común para el pintor, para los personajes, para los modelos, para el espectador, cuanto el otro es solitario (ya que nadie lo mira, ni aun el pintor) .Por la derecha, se derrama por una ventana invisible el volumen puro de una luz que hace visible toda la representación: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muy visible trama, la superficie que esquiva la representación que porta. La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como la tela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se halla colocada la tela) , envuelve a los personajes ya los espectadores y los lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los va a representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate. El otro lado de una psique.<br /><br />Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores -de nosotros mismos- sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he allí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Su marco es más grande, más oscuro que el de las otras; sin embargo, una fina línea blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo sobre toda su superficie una claridad difícil de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le sería interior. En esta extraña claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas, un poco más atrás, una pesada cortina púrpura. Los otros cuadros sólo dejan ver algunas manchas más pálidas en el límite de una oscuridad sin profundidad. Éste, por el contrario, se abre a un espacio en retroceso donde formas reconocibles se escalonan dentro de una claridad que sólo a ellas pertenece. Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, las hurtan, las esquivan por su posición o su distancia, sólo éste funciona con toda honradez y deja ver lo que debe mostrar. A pesar de su alejamiento, a pesar de la sombra que lo rodea. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica.<br /><br />De todas las representaciones que representa el cuadro, es la única visible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atención fija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente detrás de él. Los otros personajes del cuadro están, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar delante -hacia la clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcón de luz donde sus miradas ven a quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombría en la que se cierra la habitación donde están representados. Es verdad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellas está lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, este espejo desolado, pequeño rectángulo reluciente, que sólo es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerla actual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectáculo.<br /><br />Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual en la suya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra en el mismo espacio que él: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni a los personajes del centro de la habitación. En su clara profundidad, no ve lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que los espejos representaran un papel de reduplicación: repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado. Se veía en él lo mismo que, en primera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuesto según una ley diferente. Aquí, el espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posición es poco más o menos central: su borde superior está exactamente sobre la línea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición media (cuando menos en la parte del muro que vemos); así, pues, debería ser atravesado por las mismas líneas perspectivas que el cuadro mismo; podría esperarse que en él se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela según un espacio idéntico; podría ser el doble perfecto.<br /><br />Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmóvil va a apresar lo que está delante del cuadro, en esta región necesariamente invisible que forma la cara exterior, los personajes que ahí están dispuestos. En vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la representación, desentendiéndose de lo que ahí pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece más allá de toda mirada. Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no muestra el contorno de un obstáculo, no se desvía de la perspectiva, se dirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro como por su existencia como pintura. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia adelante, descendiendo más abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Pero es también, por el hecho de que la tela se detenga ahí, mostrando al pintor ya su estudio, lo que es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es decir, un fragmento rectangular de líneas y de colores encargado de representar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondo de la habitación, ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer las figuras que mira el pintor ( el pintor en su realidad representada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero también a las figuras que ven al pintor ( en esta realidad material que las líneas y los colores han depositado sobre la tela) .Estas dos figuras son igualmente inaccesibles la una que la otra, aunque de manera diferente: la primera por un efecto de composición propio del cuadro; la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cuadro en general. Aquí el juego de la representación consiste en poner la una en lugar de la otra, en una superposición inestable, a estas dos formas de invisibilidad -y en restituirlas también al otro extremo del cuadro- a ese polo que es el representado más alto: el de una profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro. El espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro ya su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible.<br /><br />Extraña manera de aplicar, al pie de la letra, pero dándole vuelta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al parecer, a su alumno cuando éste trabajaba en el estudio de Sevilla: "La imagen debe salir del cuadro".<br /><br /><br />II<br /><br />Pero quizá ya es tiempo de dar nombre a esta imagen que aparece en el fondo del espejo y que el pintor contempla delante del cuadro. Quizá sea mejor fijar de una buena vez la identidad de los personajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinito entre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles de equívocos y de desdoblamientos: "el pintor", "los personajes", "los modelos", "los espectadores", "las imágenes". En vez de seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible, bastará con decir que Velázquez ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a sí mismo, en su estudio, o en un salón del Escorial, mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita viene a ver, rodeada de dueñas, de meninas, de cortesanos y de enanos; que a este grupo pueden atribuírsele nombres muy precisos: la tradición reconoce aquí a doña María Agustina Sarmiento, allá a Nieto, en el primer plano a Nicolaso Pertusato, el bufón italiano. Bastará con añadir que los dos personajes que sirven de modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero se les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, del rey Felipe IV y de su esposa Mariana.<br /><br />Estos nombres propios serán útiles referencias, evitaran las designaciones ambiguas; en todo caso, nos dirán qué es lo que ve el pintor y, con él, la mayor parte de los personajes del cuadro. Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien, en este juego, el nombre propio no es más que un artificio: permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. Quizá por mediación de .este lenguaje gris, anónimo, siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiado amplio, encenderá la pintura, poco a poco, sus luces. <br /><br />Así, pues, será necesario pretender que no sabemos quién se refleja en el fondo del espejo, e interrogar este reflejo al nivel mismo de su existencia.<br /><br />Por lo pronto, se trata del revés de la gran tela representada a la izquierda. El revés o, mejor dicho, el derecho ya que muestra de frente lo que ésta oculta por su posición. Además, se opone a la ventana y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar común en el cuadro y en lo que éste tiene de exterior. Pero la ventana opera por el movimiento continuo de una efusión que, de derecha a izquierda, reúne a los personajes atentos, al pintor, al cuadro, con el espectáculo que contemplan; el espejo, por un movimiento violento, instantáneo, de pura sorpresa, va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible, en el término de la profundidad ficticia, si bien sigue indiferente a todas las miradas. El punteado imperioso que se traza entre el reflejo y lo que refleja, corta perpendicularmente el flujo lateral de luz. Por último -se trata de la tercera función de este espejo-, está junto a una puerta que se abre, como él, en el muro del fondo. Recorta así un rectángulo claro cuya luz mate no se expande por el cuarto. No sería sino un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado hacia el exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina y .la sombra de varios escalones. Allí empieza un corredor; pero en vez de perderse en la oscuridad, se disipa en un estallido amarillo en el que la luz, sin entrar, se arremolina y reposa en sí misma. Sobre este fondo, a la vez cercano y sin límites, un hombre destaca su alta, silueta; está visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver sin ser visto. Lo mismo que el espejo, fija el envés de la escena: y no menos que al espejo, nadie le presta atención. No se sabe de dónde viene; se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegado: al cuarto en el que están reunidos los personajes y donde trabaja el pintor; pudiera ser que él también estuviera, hace un momento, en: la parte delantera de la escena, en la región invisible que contemplan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imágenes que se perciben en el fondo del espejo, sería posible que él fuera un emisario de este espacio evidente y oculto. Hay, sin embargo, una diferencia: él está allí en carne y hueso; surge de fuera, en el umbral del aire representado; es indudable -no un reflejo probable, sino una irrupción. El espejo, al hacer ver, más allá de los muros del estudio, lo que sucede ante el cuadro, hace oscilar, en su dimensión sagital, el interior y el exterior. Con un pie sobre el escalón y el cuerpo por completo de perfil, el visitante ambiguo entra y sale a la vez, en un balanceo inmóvil. Repite en su lugar, si bien en la realidad sombría de su cuerpo, el movimiento instantáneo de las imágenes que atraviesan la habitación, penetran en el espejo, reflejándose en él y surgen de nuevo como especies visibles, nuevas e idénticas. Pálidas, minúsculas, las siluetas del espejo son recusadas por la alta y sólida estatura del hombre que surge en el marco de la puerta.<br /><br />Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro y pasar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar este contorno cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos de la mirada del pintor que, a la izquierda, constituye una especie de centro desplazado, se percibe en seguida el revés de la tela, después los cuadros expuestos, con el espejo en el centro, más allá la puerta abierta, nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no permite ver sino el espesor de los marcos, por último, a la extrema derecha, la ventana o, mejor dicho, la abertura por la que se derrama la luz. Esta concha en forma de hélice ofrece todo el ciclo de la representación: la mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de señales (son los instrumentos materiales de la representación) , los cuadros, los reflejos, el hombre real (la representación acabada, pero libre al parecer de los contenidos ilusorios o verdaderos que se le yuxtaponen ); después la representación se anula: no se ve más que los cuadros y esta luz que los baña desde el exterior y que éstos, a su vez, deberían reconstituir en su especie propia como si viniera de otra parte, atravesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz sobre el cuadro que parece surgir en el intersticio del marco; y de ahí alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del pintor que tiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel... De esta manera se cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de esta luz, se abre.<br /><br />Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que se ha abierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas que allí ocurren no son las de un visitante lejano. El friso que ocupa el primer y el segundo plano del cuadro representa -si incluimos al pintor- ocho personajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza más o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro del grupo es ocupado por la pequeña infanta, con su amplio vestido gris y rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, en tanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramente hacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en dirección del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una línea media que dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasaría entre los ojos de la niña. Su rostro está a un tercio de la altura total del cuadro. Tanto que, a no dudarlo, reside allí el tema principal de la composición; el objeto mismo de esta pintura. Como para probarlo y subrayarlo aún más, el autor ha recurrido a una figura tradicional: a un lado del personaje central, ha colocado otro, de rodillas, que lo contempla. Como un donante en oración, como el Ángel que saluda a la Virgen, una doncella, de rodillas, tiende las manos hacia la princesa. Su rostro se recorta en un perfil perfecto. Está a la altura del de la niña. La dueña mira a la princesa y sólo a ella. Un poco más a la derecha, otra menina, vuelta también hacia la infanta, ligeramente inclinada sobre ella, dirige empero los ojos hacia adelante, al punto al que ya miran el pintor y la princesa. Por último dos grupos de dos personajes cada uno: el primero, retirado, el otro, formado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas parejas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha o a la izquierda. Por su posición y por su talla, estos dos grupos se corresponden y forman un duplicado: atrás, los cortesanos (la mujer, a la izquierda, ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el niño que está en la extrema derecha ve hacia el interior del cuadro). Este conjunto de personajes, así dispuesto, puede formar, según que se preste atención al cuadro o al centro de referencia que se haya elegido, dos figuras. La primera sería una gran X; en el punto superior izquierdo estaría la mirada del pintor, ya la derecha, la del cortesano; en la punta inferior, del lado izquierdo, estaría la esquina de la tela representada del revés ( más exactamente, el pie del caballete); al lado derecho, el enano ( con el zapato sobre el lomo del perro). En el cruce de estas dos líneas, en el centro de la X, estaría la mirada de la infanta. La otra figura sería más bien una amplia curva: sus dos límites estarían determinados por el pintor, a la izquierda, y el cortesano de la derecha -extremidades altas y distantes-; la concavidad, mucho más cercana, coincidiría con el rostro de la princesa y con la mirada que la dueña le dirige. Esta línea traza un tazón que, a la vez, encierra y separa, en el centro del cuadro, la colocación del espejo.<br /><br />Así, pues, hay dos centros que pueden organizar el cuadro, según que la atención del espectador revolotee y se detenga aquí o allá. La princesa está de pie en el centro de una cruz de San Andrés que gira en torno a ella, con el torbellino de los cortesanos, las meninas, los animales y los bufones. Pero este eje está congelado. Congelado por un espectáculo que sería absolutamente invisible si sus mismos personajes, repentinamente inmóviles, no ofrecieran, como en la concavidad de una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejo el imprevisto doble de su contemplación. En el sentido de la profundidad, la princesa está superpuesta al espejo; en el de la altura, es el reflejo el que está superpuesto al rostro. Pero la perspectiva los hace vecinos uno del otro. Así, pues, de cada uno de ellos sale una línea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesor representado (y hasta algo más, ya que el espejo horada el muro del fondo y hace nacer, tras él, otro espacio); la otra es más corta; viene de la mirada de la niña y sólo atraviesa el primer plano. Estas dos líneas sagitales son convergentes, de acuerdo con un ángulo muy agudo, y su punto de encuentro, saliendo de la tela, se fija ante el cuadro, más o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos. Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable y perfectamente definido, sin embargo, ya que está prescrito por las dos figuras maestras y confirmado además por otros punteados adyacentes que nacen del cuadro y escapan también de él. <br /><br />En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas las líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después en las de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo? Pero también la pregunta se desdobla: el rostro que refleja el espejo y también el que lo contempla; lo que ven todos los personajes del cuadro, son también los personajes a cuyos ojos se ofrecen como una escena que contemplar. El cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momentos se desatan en los dos ángulos del cuadro: a la izquierda, la tela vuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectáculo puro; a la derecha, el perro echado, único elemento del cuadro que no ve ni se mueve; porque no está hecho, con sus grandes relieves y la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver. <br /><br />Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qué está hecho este espectáculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivina ya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niña y los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dos pequeñas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estos rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la más pálida, la más irreal, la más comprometida de todas las imágenes: un movimiento, un poco de luz bastaría para hacerlos desvanecerse. De todos estos personajes representados, son también los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza detrás de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio insospechado; en la medida en que son visibles, son la forma más frágil y más alejada de toda, realidad. A la inversa, en la medida en que, residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve, es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta; de la tela vuelta a la infanta y de ésta al enano que juega en la extrema derecha, se traza una curva ( o, mejor dicho, se abre la rama inferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposición del cuadro y hacer aparecer así el verdadero centro de la composición, al que están sometidos en última instancia la mirada de la niña y la imagen del espejo.<br /><br />Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones "de vista" se confunden en un punto exterior al cuadro: es decir, ideal en relación con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posible la representación. En esta realidad misma, no puede ser en modo alguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al interior del cuadro -proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro) ; a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, pero ve de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes. <br /><br />Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que todo el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modelo que recopia allá abajo sobre el cuadro su doble representado; a la del rey, su retrato que se realiza sobre el verso de la tela y que él no puede percibir desde su lugar; a la del espectador, el centro real de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura. Bien puede ser que esta generosidad del espejo se-a ficticia; quizá oculta tanto como manifiesta o más aún. El lugar donde domina el rey con su esposa es también el del artista y el espectador: en el fondo del espejo podría aparecer -debería aparecer-el rostro anónimo del que pasa y el de Velázquez. Porque la función de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es íntimamente extraño: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero, por estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el artista y el visitante no pueden alojarse en el espejo: así como el rey aparece en el fondo del espejo en la medida misma en que no pertenece al cuadro.<br /><br />En la gran voluta que recorre el perímetro del estudio, desde la mirada del pintor, con la paleta y la mano detenidas, hasta los cuadros terminados, nace la representación, se cumple para deshacerse de nuevo en la luz; el ciclo es perfecto. Por el contrario, las líneas que atraviesan la profundidad del cuadro están incompletas; falta a todas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe a la ausencia del rey -ausencia que es un artificio del pintor. Pero este artificio recubre y señala un vacío inmediato: el del pintor y el espectador cuando miran o componen el cuadro. Quizá, en este cuadro como en toda representación en la que, por así decirlo, se manifieste una esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidaria de la invisibilidad de quien ve -a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los retratos. En torno a la escena se han depositado los signos y las formas sucesivas de la representación; pero la doble relación de la representación con su modelo y con su soberano, con su autor como aquel a quien se hace la ofrenda, tal representación se interrumpe necesariamente. Jamás puede estar presente sin residuos, aunque sea en una representación que se dará a sí misma como espectáculo. En la profundidad que atraviesa la tela, forma una concavidad ficticia y la proyecta ante sí misma, no es posible que la felicidad pura de la imagen ofrezca jamás a plena luz al maestro que representa y al soberano al que se representa. <br /><br />Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta -de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo -que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.<br /><br /><br />(*) Michel Foucault. Nació el 15 de octubre de 1926 en Poitiers en el seno de una familia de médicos. Cursó estudios de filosofía occidental y psicología en la École Normale Supérieure de París. Se graduó presentando una tesis sobre historia de la locura en la época clásica que se publicó en 1962. En los años 60, dirigió los departamentos de filosofía de las Universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes. Participó junto con los estudiantes en las protestas y manifestaciones de mayo del 68 y, posteriormente, formó parte de una comisión para la defensa de la vida y de los derechos de los inmigrantes. En el año 1970 fue profesor de Historia de los Sistemas de Pensamiento. Las principales influencias en su pensamiento fueron los filósofos alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Como filósofo se adscribe al estructuralismo. Sus estudios pusieron en tela de juicio la influencia del filósofo político alemán Karl Marx y del psicoanalista austriaco Sigmund Freud. Su pensamiento se desarrolló en tres etapas, la primera, en Locura y civilización (1960), que escribió mientras era lector en la Universidad de Uppsala, en Suecia, estudia, a través de la modificación del concepto de “locura” y de la oposición entre razón y locura que se establece a partir del siglo XVII, la necesidad que tienen todas las culturas de definir lo que las limita, es decir, lo que queda fuera de ellas mismas. En su segunda etapa escribió Las palabras y las cosas (1966), que lleva como subtítulo Arqueología de las ciencias humanas, y donde dice que todas las ciencias que tienen como objeto el ser humano son producto de mutaciones históricas que reorganizan el saber anterior, recreando un conjunto epistemológico que define en todos los dominios los límites y las condiciones de su desarrollo. Su última etapa empezó con la publicación de Vigilar y castigar, en 1975, donde se preguntaba si el encarcelamiento es un castigo más humano que la tortura, pero se ocupa más de la forma en que la sociedad ordena y controla a los individuos adiestrando sus cuerpos. En sus libros, Historia de la sexualidad, Volumen I: Introducción (1976), El uso del placer (1984) y La preocupación de sí mismo (1984), rastrea las etapas por las que la gente ha llegado a comprenderse a sí misma en las sociedades occidentales como seres sexuales, y relaciona el concepto sexual que cada uno tiene de sí mismo con la vida moral y ética del individuo. Falleció el 25 de junio de 1984 en París.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-33567614490267784692008-08-31T06:13:00.000-07:002008-08-31T06:32:31.742-07:00teorico XV - La puesta en escena de la mirada<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF8CR7nq-_CVScW_VLlstxWaZS-VXPclrs2tAyWEpQrmiBOXPvBWpCnFI1vsUxoEaFw-Rb4CQiZ57tkTLpggISCilCp9XaLcsprsA-X4ZVeD7obecEx5SvjMJ2z7uUoXGOlv-2dnRO2HA/s1600-h/velazquez.meninas.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF8CR7nq-_CVScW_VLlstxWaZS-VXPclrs2tAyWEpQrmiBOXPvBWpCnFI1vsUxoEaFw-Rb4CQiZ57tkTLpggISCilCp9XaLcsprsA-X4ZVeD7obecEx5SvjMJ2z7uUoXGOlv-2dnRO2HA/s400/velazquez.meninas.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5240673489504952690" /></a><br />Video "Velázquez: El pintor de los pintores" ( 1991)<br /><br /><br />La transformación del dispositivo de la subjetividad hacia el Siglo XVII implico un nuevo orden de representación que se anuncia a través de rupturas en diferentes Manifestaciones simbólicas en las que percibimos un nuevo modo de ver. El video que presentamos a través de un pintor, Diego Velázquez, nos muestra como la percepción renacentista del espacio entra en crisis.<br /> En "Las palabras y las cosas" Foucault considera que el cuadro "Las Meninas" (1656) de Velásquez inaugura una cuestión esencial en la Modernidad: un orden de representación configurado por: a) el criterio de similitud y diferencias b) el vinculo con lo no ordenado, “lo otro” y c) el hecho de que estas relaciones sólo pueden ser enunciadas por el lenguaje. <br />A partir del análisis del cuadro de Velásquez “Las Meninas, Michel Foucault se plantea la relación infinita, que se abre entre la pintura y el lenguaje, entre el lenguaje y lo visible, en la que uno es irreductible al otro. Las razones de esta apertura, no se deben al hecho de que la palabra sea imperfecta respecto de lo que informa de lo visible: “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice” (1999,19) <br />No hay relación de adecuación entre la sintaxis de un enunciado y la porción de visible a la que pretende referir. Según Foucault en ese hiato que se abre entre el ver y el hablar, se descubre como un objeto propio del discurso, que no lo preexiste y que se bosqueja para volver a perderse. La palabra tiene la potencia de mostrar ocultando, lo que introduce la ilusión de qué podría sustituirse así misma, indefinidamente. <br />Foucault no habla de dos campos perceptivos sino de una invisibilidad la de la mirada del sujeto que observa Es lo que muestra el truco de Velásquez en Las Meninas, el vacío esencial del sujeto que ha sido suprimido, episteme de la representación moderna.<br />En el cuadro, ninguna mirada se cruza (todas están perdidas en puntos diferentes) y como tampoco sabemos que pinta Velásquez, y si finalmente, son los Reyes los que miran o son mirados, es tentador concluir que lo que se nos escapa es "el deseo del otro" ¿que desea el otro? ¿Que quiere el otro? Entramos en nuevos espacios de la subjetividad y la representación. Foucault va más lejos cuando afirma que la mirada del espectador completa el cuadro. La mirada del otro restituye lo que somos. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esa vista. En esta obra concluye Foucault, se ve casi imperiosamente y por todos lados (por todos los huequitos) la desaparición necesaria de lo que la fundamenta: el sujeto (el que da nombre a las cosas). Y libre de la relación que la encadenaba (a significados fijos, dogmáticos y autoritarios) la representación puede darse como pura representación. Duplicidad que anuncia “el pliegue” barroco donde la subjetividad es intersticial frente al oculocentrismo renacentista que gobernaba desde la perspectiva lineal la representación (ese vacío es negado por la multiplicidad de cuerpos de la escena función operatoria que para Deleuze es fundante de lo barroco)Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-54699129108240973742008-08-24T06:34:00.000-07:002008-08-24T07:10:24.866-07:00TEORICO X IV- LA TEMPESTAD: documento de civilización, documento de Barbarie<A href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiF25eou3b4qYTvD5M-LAayQygRyimO-IKVHSYK9_mSLMwULzrrgjukUfgLApP8ZaWzDqNYCPNjmHsgJfb0C598lFNKB8Rv7i1cR-iwChOmA6XCwx_YvN-O7QdtPPTCZwYUkRw8s6EJp9Q/s1600-h/shaktempestadharman.gif"><IMG id=BLOGGER_PHOTO_ID_5238078226626811682 style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiF25eou3b4qYTvD5M-LAayQygRyimO-IKVHSYK9_mSLMwULzrrgjukUfgLApP8ZaWzDqNYCPNjmHsgJfb0C598lFNKB8Rv7i1cR-iwChOmA6XCwx_YvN-O7QdtPPTCZwYUkRw8s6EJp9Q/s400/shaktempestadharman.gif" border=0></A> <A href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQq_Plvr7nOPXJpIDmMYeMvIPeMQSdidyJuPwsnJqxmyKmOd-GiOlwCqQeCBKeorBiB0Wm736xCxQEcQDWebR0XvEiDkr-DAu3XiUL4JWy8D9tzxfbZ92h-CkCAKSAkDDRdKWCCYkOluk/s1600-h/shaktempestad2.gif"><IMG id=BLOGGER_PHOTO_ID_5238078067293049090 style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQq_Plvr7nOPXJpIDmMYeMvIPeMQSdidyJuPwsnJqxmyKmOd-GiOlwCqQeCBKeorBiB0Wm736xCxQEcQDWebR0XvEiDkr-DAu3XiUL4JWy8D9tzxfbZ92h-CkCAKSAkDDRdKWCCYkOluk/s320/shaktempestad2.gif" border=0></A> CALIBÁN-Me enseñaste a hablar, y mi provecho es que sé maldecir. ¡La peste roja te lleve por enseñarme tu lengua! La tempestad <br /><br /><br /><br />La crisis religiosa que comienza a gestarse con el protestantismo entre los Siglos XIV y XV pone en cuestión el ideal de armonía renacentista. Es cierto que antes de producirse la escisión luterana y tras ella la reacción católica, se ha adelantado ya el fenómeno manierista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que previamente a la escisión nórdica, surgen en los mismos países católicos conatos de reforma, como el erasmismo y otras corrientes espirituales, con afinidades luteranas por lo que respecta a una acerba crítica de instituciones y prácticas religiosas, y una exigencia de retorno a las fuentes más puras de la vida espiritual. Ello habría tenido un impacto inmediato en una visión menos serena del mundo en algunos artistas, reforzando la exacerbación expresiva general del manierismo. Más adelante, la Iglesia católica oficial habría reaccionado, en Trento, contra esta misma tendencia hipersensibilizada, imponiendo el retorno a un arte más puritano, preciso y sin complicaciones. Esta etapa tardía del manierismo sería la llamada trentina, inmediatamente antecesora del barroco La tempestad (The Tempest) es una obra de teatro de William Shakespeare (1564-1616),. Fue representada por primera vez el 1 de noviembre de 1611 en el Palacio de Whitehall de Londres. La tempestad pertenece al conjunto de Romances tardíos de Shakespeare. Esta obra se escribió cuando comenzó la colonización británica de norteamérica. Esto se observa constantemente en la obra. Una de sus lecturas críticas observa a Calibán como el amerindio colonizado y esclavizado. Aquel a quien privan de sus tierras y le imponen una lengua extraña. Es este paralelismo que sugiere dicho personaje el que provoca muy distintas reacciones en la audiencia, dependiendo de la época en que se ha interpretado. Si bien, hoy en día, la audiencia tiende a simpatizar con Calibán, por el maltrato injusto que padece; es muy difícil que le ocurriese lo mismo a la audiencia que tuvo Shakespeare en su tiempo. Entonces los ingleses tenían una imagen muy distinta de los pueblos precolombinos, se los consideraba como salvajes primitivos, poco más que animales. El drama del sujeto moderno queda en la escena como el enfrentamiento entre Calibán, la barbarie y Próspero, la civilización; una sociedad amenazada por el otro. El descentramiento que encontramos en la representación artística obra en la obra de Shakespeare su dimensión política es una amenaza al poder establecido que proviene desde afuera del poder. Se rompe el equilibrio típicamente renacentista, de la misma manera que, en el ámbito de la ciencia, Kepler rompe la imagen cosmológica de un universo con un núcleo central. En 1991 el director de cine inglés Peter Greenaway, realizó esta adaptación libre del clásico de William Shackspeare "La Tempestad"; la película se llama Prospero´s Book .Focaliza el relato en Próspero, el noble caído en desgracia. Dedicado a una tarea menos estresante que la de defenderse de las traiciones palaciegas, Próspero, "escribe" un libro que contenga "todo" lo que existe en el mundo. La representación visual de tamaño emprendimiento es lo que intenta mostrar el director británico. El dispositivo "inventario" es, en toda la poética discursiva de Greenaway, de máxima importancia ya que sintetiza en un sólo signo, el control y la instancia matematizante del fluir artístico. Greenaway, mantuvo lo discursivo de shakespeare, pero visualmente se alejó de él en la simbología representativa. En la película: vemos una escritura “en proceso” sobre la pantalla en la que la pluma cobra vida y hace nacer, crea la obra. Alegoría que recobra peso sustantivo al inscribirse dentro del marco teórico propio de Walter Benjamin, en tanto “esquema de todas las metamorfosis”, tal como surge en Origen del drama barroco alemán y, luego, en Tesis de filosofía de la historia. Perspectiva que permite situar el contexto de producción de ambas obras y de tal modo disponerlas a la contrastación dialéctica allí donde la alegoría figura como un “modo de expresión adoptado en épocas de crisis en la que el sentido de la caducidad es fuertemente experimentado”. Sin estas herramientas se torna farragoso ahondar en la sutileza tanto de Shakespeare como de Greenaway, sin ir más lejos en el ámbito donde comparten (uno con parlamentos y acciones, el otro con imágenes y textos) el sistema de representaciones de comienzos del siglo XVI en el que el universo quedaba instalado en la tripartición del mundo elemental de la naturaleza, el celeste de las estrellas y el supraceleste de los espíritus y ángeles. Compatibilizar tamañas visiones, desarrollarlas y facilitar una disección minuciosa de sus componentes constituye un esfuerzo de sistematicidad que politiza sin desmedro a la mismísima belleza.<br /><OBJECT class=BLOG_video_class id=BLOG_video-3d35088af0cfd117 height=266 width=320 contentId="3d35088af0cfd117"></OBJECT>Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-64699539844809135912008-08-17T05:58:00.000-07:002008-08-17T14:11:27.798-07:00TEORICO XIV-La belleza ideal, importancia del conocimiento y la experimentación<A href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRqF6nHojF_p85pctieVmeAcAyhZseVrGPcYzhnxEYCW6PrBXmSKYo-DtPVnDNk3EubDiYQumjTNSCN9o_33tyZWML94JcNDFUj6JigDSyPyv0qImXFPaClf5XEQdlJCElN5JFN8UqCyU/s1600-h/cupulasanpedromiguelangel.jpg"><IMG id=BLOGGER_PHOTO_ID_5235471505810622514 style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRqF6nHojF_p85pctieVmeAcAyhZseVrGPcYzhnxEYCW6PrBXmSKYo-DtPVnDNk3EubDiYQumjTNSCN9o_33tyZWML94JcNDFUj6JigDSyPyv0qImXFPaClf5XEQdlJCElN5JFN8UqCyU/s200/cupulasanpedromiguelangel.jpg" border=0></A> <A href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4csT8piUu8jsPfjHrHtNHj_pOaXyLmWXBiKFrLV36yzfCbd2sxJGksBkU1xpc0lnjE9FJQN2RfhS39wbH70OQRyNizOeN_f4Q6SbNIxDP8BJ4z4-EJXwCILoKAKBLQAZJRZdj6ejqOEA/s1600-h/CSN_Qu.jpg"><IMG id=BLOGGER_PHOTO_ID_5235471266184584162 style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4csT8piUu8jsPfjHrHtNHj_pOaXyLmWXBiKFrLV36yzfCbd2sxJGksBkU1xpc0lnjE9FJQN2RfhS39wbH70OQRyNizOeN_f4Q6SbNIxDP8BJ4z4-EJXwCILoKAKBLQAZJRZdj6ejqOEA/s200/CSN_Qu.jpg" border=0></A> <A href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ6VtkGnpf0YcLe9gm-pLhmt8jr1ToIJJsljc-te6WZnebElSO8UMNisd7ghKRrzzhhpeCaQft-AGj2FemoYhrPYRYl_utOB0Pp30-rtkRJRxFPmwNz91ik6RflUL335wWSjPKm7vMdDI/s1600-h/572px-Michelangelo%2527s_Pieta_5450_cropncleaned.jpg"><IMG id=BLOGGER_PHOTO_ID_5235471043621092754 style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ6VtkGnpf0YcLe9gm-pLhmt8jr1ToIJJsljc-te6WZnebElSO8UMNisd7ghKRrzzhhpeCaQft-AGj2FemoYhrPYRYl_utOB0Pp30-rtkRJRxFPmwNz91ik6RflUL335wWSjPKm7vMdDI/s200/572px-Michelangelo%2527s_Pieta_5450_cropncleaned.jpg" border=0></A> <br /><BLOCKQUOTE>“ el pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes más excelentes de todas las cosas que ve, haciendo como espejo que se transmuta en tantos colores como se les ponen delante, y de esta manera parecerá una segunda naturaleza” Tratado de la pintura ,(1519) Leonardo Da Vinci </BLOCKQUOTE>El ideal de belleza fundado en la armonía y la perfección se consagra en el Siglo XVI ( cinquecento ). Se alcanza la síntesis entre el mundo clásico y el cristianismo cuando Roma se transforma en un centro cultural. El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos. El Papa Nicolás V fue uno de los más grandes mecenas del Renacimiento y comitente de León Battista Alberti quien fue participe en los proyectos para reconstruir el Vaticano, el Papa consideraba que la pintura era capaz de hacer visible el poder divino, mostrando a las divinidades como hombres y mujeres reales y llenos de vida, mientras que la arquitectura presentaba obras para la eternidad donde las personalidades e instituciones gobernarían en el presente y los siglos venideros. Con sus edificios recuperó un imperio desaparecido y lo pobló con los cristianos poniendo al frente al Papa como nuevo Pontifex Maximums reconstruyendo la Iglesia de San Pedro con un mayor esplendor y porte clásico dándole la apariencia de un "Monumento Perpetuo" creado por la mano de Dios siendo una prueba eterna de que a los papas le correspondía tanto el poder terrenal en Roma así como las llaves del cielo y de la tierra entregadas por Cristo a Pedro, primer Papa fundador de la Iglesia. Así en el Renacimiento se legitimó la autoridad temporal y espiritual de la Iglesia. Se puede limitar la arquitectura papal a los siglos XI y XVI donde alcanza el papado su máximo poderío y estuvo enmarcado en los movimientos de reforma religiosa decisivos. Donde la iglesia intenta fortalecer y propagar la fe en una comunidad en crecimiento especialmente, en el vulgo y la población laica no perteneciente a la nobleza. Leon X, segundo hijo de Lorenzo il Magnifico, l asumio como papa en 1513 hasta 1521. En esta época tras la muerte de Bramante se destacará Rafael Santi como idealizador junto a Antonio Da Sangallo como su colaborador. Rafael como primer arquitecto de San Pedro en colaboración con Fra Giocondo -quien era un conocedor de la arquitectura de la Antigüedad- unidos a Antonio Da Sangallo - que manifiesta su inclinación por las ideas de Vitruvio, realizan un primer proyecto para San Pedro, la idea de Rafael consistía en una planta basilical con coro cerrado, a este ultimo, lo remodela y rodea al mismo, junto con los ábsides laterales, con deambulatorios armonizando así las naves laterales anteriormente en desequilibrio, y del coro, enmarcando así la cúpula central con cuatro cúpulas laterales. Su fachada fue planificada como un pórtico con columnas colosales, mientras que Antonio Da Sangallo por consejo de Fra Giocondo utiliza en la nave principal una única cúpula y posteriormente proyecta dos sobre el eje longitudinal a su largo. Después de debates entre ellos decidieron erigir en lugar del anterior pórtico planeado, otro de carácter colosal junto a uno dependiente de él que junto con el diseño del arco de triunfo de la loggia Dellla Benedizione le da un estilo de carácter imperial. Leon X encarga a Miguel Ángel Buonarroti diseñar la llamada Sacristía Nueva que seria una capilla funeraria para cuatro miembros de la familia Médici , anteriormente había trabajado en el Mausoleo de Julio II Della Rovere. En 1505 cuando este asume como papa encarga a Miguel Ángel la construcción de su sepulcro cuya ejecución se prolongaría por casi cuarenta años, Julio II deseaba que su mausoleo representara la idea de la Iglesia Universal así como también una exaltación a su persona, el diseño consistirá en un mausoleo libre por sus cuatro lados ubicado en el coro de la Basílica de San Pedro. La primera suspensión del trabajo fue debido a cuestiones financieras entre JulioII y Miguel Ángel que había estado ocho meses en Carrara eligiendo los mármoles para la edificación, y posteriormente reconciliados recibirá el encargo de la Capilla Sixtina y solo posteriormente al fallecimiento de Julio II en 1513 retomará el proyecto para el que efectuará las esculturas que actualmente se encuentran en el Museo de Louvre llamados los Esclavos realizados dentro del segundo proyecto en 1513 y el Moisés que esta actualmente en el mausoleo, el proyecto realizado fue más sencillo que la idea proyectada como primera, ubicando a Moisés en el centro del orden inferior de la tumba y a sus lados Lía y Raquel, las esposas de Jacob que representarían la vida activa y la contemplativa respectivamente. La Sacristía Nueva fue encargada por León X en 1519- 1520 o Capilla Medicea ubicada en la Basílica de San Lorenzo en la ciudad de Florencia, simétrica a la Sacristía Vieja realizada por Brunelleschi hacia 1420. La planta mantendría las dimensiones del modelo correspondiente al siglo XV, y los materiales y pilares corintios del nivel inferior pero Miguel Ángel implantaría un orden colosal en las cuatro paredes de la sacristía. También diseña un nivel intermedio con ventanas aumentando la luminosidad. El espacio de la Capilla es encerrado entre las paredes que funcionan como limite con un importante armazón de ménsulas y pilastras constituidas de piedra arenisca. a la cúpula de inspiración en la Antigüedad, la ubica sobre cuatro penachos diferentes a los de Brunelleschi. En lugar de una cúpula en espina de pez utiliza otra como la del Panteón y desplaza las tumbas uniéndolas a la pared , nos encontramos con dos tumbas de pared cuya estructura se halla dividida por pilastras idénticas que destacan la idea de Miguel Ángel de los nichos en edículo. Los sarcófagos ubicados en la parte inferior poseen una tapa empinada con volutas sobre las que se ubican alegorías en forma de estatuas acostadas alargadas de las fases del día :el Día , la Noche, la Aurora y el Crepúsculo y por arriba de estas en el nicho ubicado centralmente se hallan las esculturas de Lorenzo de Médicis duque de Urbino en actitud pensante y de Giuliano de Nemours , su actitud y expresión hace pensar en una gran determinación y una vida más activa, ambos poseen armaduras de porte clásico. Se aleja así de las ideas tradicionales en el decorado de los sarcófagos manifestando tal vez un temprano manierismo -anticlásico-, que negaría las ideas del renacimiento Clásico dado que aquí las formas clásicas son sacadas de cuadro para obtener una nueva interpretación. Otro de los trabajos mas famosos de Miguel Ángel es el realizado en la llamada Biblioteca Laurenziana encargada por el papa Clemente VII que deseaba la construcción de una biblioteca en Florencia, el encargo le fue conferido a Miguel Ángel en 1524 que efectúa una única sala alargada, precedida por un vestíbulo. Para no tocar los muros anteriores utiliza un sistema de contrafuertes a los que pertenecen interiormente en la sala pilastras pesadas, hechas de piedra arenisca que la dividirán a lo largo. Las pilastras contienen ventanas. El vestíbulo de la Bilblioteca Laurenziana se sitúa a un nivel inferior que estaría definido por columnas dobles encerradas o incluidas dentro de la superficie de los muros. Para armonizar el desnivel entre la Sala de Lectura y el Vestíbulo o Recepción se utiliza una escalera proyectada por Miguel Ángel pero que será realizada por Ammannati en 1559. La concepción matemática del espacio se basa en un presupuesto fundante de la ciencia moderna: la idea de que la naturaleza es una máquina y que para obtener rendimiento de ella hay que conocer su funcionamiento. Por ser una máquina su comportamiento es presidido por regularidades y es predecible si se conocen las leyes internas que la rigen, las mismas se expresan a través de las matemáticas y permiten un conocimiento preciso del mundo. El modelo mecanicista reduce la realidad a elementos que pueden ser cuantificados, medidos. Los conceptos de la física aristotélica como “sustancia”,”esencia”, “cualidad” o “fin” dejan paso a términos como “velocidad”, “aceleración” o “fuerza”. El método experimental basado en la observación y el estudio de la naturaleza permitió a Galileo Galilei (1564-1642) explicar “el libro abierto de la naturaleza” . Este descubrimiento de la objetividad de la naturaleza contraste con el descubrimiento de la subjetividad humana y la exaltación de la razón como esencia humana, subjetividad y objetividad transforman la visión del mundo en tanto ponen en crisis la pretendida unidad del medioevo.<br /><OBJECT class=BLOG_video_class id=BLOG_video-94795740e48071f1 height=266 width=320 contentId="94795740e48071f1"></OBJECT><br /><OBJECT class=BLOG_video_class id=BLOG_video-32742e7eaaf86c72 height=266 width=320 contentId="32742e7eaaf86c72"></OBJECT>Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-28120701303877987422008-08-10T06:58:00.000-07:002008-08-10T07:11:01.998-07:00TEORICO XIII-Oculocentrismo: comienzos de la Modernidad<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMeeOpNKoOmTMDq1AxeNDQnlGmb2MsNX8EEJvXXXgXQqsUK3CzZ3ptm0D8lByKj_kgkWd5vBYTWZgFltKf-9M1nAI2WCya5hflwq9LwqGf8cWIx1fQrl-jgsg2xNs-ZVsuh-eAr4_FmEQ/s1600-h/600px-Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-01-_-_Homage_of_a_Simple_Man.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMeeOpNKoOmTMDq1AxeNDQnlGmb2MsNX8EEJvXXXgXQqsUK3CzZ3ptm0D8lByKj_kgkWd5vBYTWZgFltKf-9M1nAI2WCya5hflwq9LwqGf8cWIx1fQrl-jgsg2xNs-ZVsuh-eAr4_FmEQ/s200/600px-Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-01-_-_Homage_of_a_Simple_Man.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5232891206523492226" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUCVnDXF-8dqm1Fz9x7KXsciYWtDRzYJGbO4sZAcvGSWRgvmEyhhy6iFRnBs1D9hYnFBEBQPIdSID5wewGQhfgKucRnVuUioRjqQUzodNFyhwR4bwxE5tSeL4JNNVBszbVSR6xiheg6zE/s1600-h/venus.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUCVnDXF-8dqm1Fz9x7KXsciYWtDRzYJGbO4sZAcvGSWRgvmEyhhy6iFRnBs1D9hYnFBEBQPIdSID5wewGQhfgKucRnVuUioRjqQUzodNFyhwR4bwxE5tSeL4JNNVBszbVSR6xiheg6zE/s200/venus.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5232890429582213074" /></a><br />Hacia fines de la Edad Media, en Italia, surge un creciente interés por representar el espacio de una manera coherente y unificada. Los artistas de este período realizan grandes esfuerzos por trasladar elementos tridimensionales, como arquitecturas y mobiliario, al plano bidimensional de la pintura.<br />Más tarde esta época fue considerada como “un renacimiento del arte”: <br />• S.XV Lorenzo Ghiberti usa el término “Renascere” como regreso a los valores formales y espirituales de la Antigüedad Clásica<br />• S.XVI Giorgio Vasari habla de “rinascita” en tanto recuperación de modelos de<br />Antigüedad Clásica<br />• S. XIX Jules Michelet y Jacob Burckhardt: generalizan el concepto para referirse al periodo de la civilización occidental iniciado con el renacer italiano. <br /><br />Esto nos habla de una conciencia histórica emergente en el Siglo XIV que se desarrollo en las ciudades italianas donde la economía mercantil promovía la libre competencia y fortaleció una clase burguesa dedicada al comercio. Esta autoconciencia de cambio ya es índice de la Modernidad.<br />Pensar la Modernidad es considerar que se está viviendo una época diferente, la palabra “Moderno” proviene de una mezcla entre “hoy” y “modo” ( hodiernus y modus en latín ). El problema de la modernidad tiene que ver justamente con su esencial carácter cambiante e innovador. Su presencia en lo no-presente, o más bien, su establecimiento en el futuro inmediato -más allá de las discusiones acerca de su utopismo- colocan a la modernidad en la posición de "siempre cambiando", de "siempre yéndose" o de "nunca anclándose". Aquello que consideramos establecido en tanto ordenamiento del presente (presente en sus dos sentidos: temporal y espacial, el presente como hoy y el presente como "lo que está a mis ojos"), nunca puede resultar satisfactorio en virtud de la prioridad y ansiedad innovadora Si llamamos a lo establecido con el concepto de tradición, dando a pie a su origen etimológico como "lo transmitido"; lo moderno, en principio, se vuelve antitradicionalista y promueve el ejercicio permanente de la búsqueda de ruptura con lo que hay. <br />Ese cambio implicó una transformación en la concepción de la cultura respecto al Medioevo en el que el fundamento era la religión, la cultura comienza un proceso de autonomización que implicó su emancipación y subordinación a la idea de belleza. <br /><br /><br /><br /><br />La burguesía adopta el ideal estético cortesano que consideraba al arte una expresión del espíritu humano y por lo tanto sólo puede ser cultivado por quienes poseen conocimientos. Se vuelve a una concepción del arte no funcional como objeto dotado de su propio valor. Este proceso de secularización cultural implicó que los valores religiosos del arte fueran desplazados a un segundo plano. La representación simbólica se transforma con:<br />-Representación verosimil de la Naturaleza: utilización de la perspectiva geométrica o lineal (la pirámide visual). Plasmación del espacio tridimensional y ruptura del carácter plano de la pintura.<br />- Representación naturalista (realista), aunque idealizada, de la realidad. Naturalismo idealizado.<br />-• Representación de los volúmenes a través del modulado de las figuras (el color como recurso)<br />- Representación de la introspección psicológica en los personajes. Individualización de los mismos (importancia del retrato).<br />- Inspiración en la Antigüedad clásica. Plasmación de lo que se consideraba el ideal de Belleza clásico.<br />- Armonía compositiva: composiciones normalmente cerradas y de disposición triangular, buscando la armonía y el equilibrio.<br />- Utilización de una luz diáfana y repartida de forma homogénea en la obra (luz cenital).<br />- Colores armoniosos, sin estridencias, buscando la complementariedad cromática.<br />- Temática variada: religiosa o alegórica. Inspiración en los mitos de la Antigüedad, pero desde una interpretación cristiana de raiz neoplatónica.<br />- Las técnicas y los soportes también ofrecen gran variedad: fresco, temple, óleo,; tanto sobre soportes fijos (muros) como portátiles (tablas, lienzos).<br /><br />La perspectiva renacentista es un sistema matemático que permite proyectar un objeto de tres dimensiones sobre un espacio de dos dimensiones (v.g.: un plano). Fue ideado por Brunelleschi cuando diseñó la cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia, y fue puesta a punto y estudiada profundamente por Alberti, Massaccio y Piero Della Francesca, entre otros.<br />La perspectiva permite unificar la totalidad del espacio pictórico haciendo que todas las lineas horizontales de la arquitectura fuguen hacia un único punto de fuga común. Este punto de fuga está dentro del cuadro. Por lo tanto la mirada del observador queda retenida, en todo momento, dentro de sus límites. En la pintura gótica, las líneas de fuga conducen la mirada del espectador hacia fuera de los límites del cuadro. La perspectiva renacentista, por el contrario, conduce la mirada del espectador hacia el interior de la pintura. Un único punto de vista centrado en el observador.<br />Por último, la perspectiva instala, dentro del cuadro, un sistema al cual referir todas las medidas y todas las distancias. De esta manera todos los tamaños se ajustan a una única escala, desapareciendo toda desproporción o incoherencia entre los tamaños.<br /><br /> La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. El mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que en el Medioevo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios. El campo perceptivo que quedó así constituido fue visual y cuantitativo. <br /><br />Para Martin Jay la técnica de la perspectiva renacentista italiana se vincula con la función narrativa frente al arte nórdico que dio privilegio a lo descriptivo. El punto de vista da lugar a la perspectiva que se consolida con la filosofía de Descartes.<br /> <br />El número como era para los pitagóricos, en la Antigua Grecia, se vuelve artífice de la armonía. El concepto de “homo Quadratus” del arquitecto romano Vitruvio (S. I. A.C.) representa la idea de que el cuatro es el número del hombre, la figura con las piernas extendidas y los brazos puede ser abarcada por un cuadrado ideal; Leonardo da Vinci, también analiza las proporciones del cuerpo. <br /><br />La estética del Renacimiento pone en el centro de la escena al hombre: l’uomo singolare. Algunos individuos encarnaron, además al uomo universale, el genio universal. Leonardo da Vinci (1452-1519) encarna este ideal, su interés en todo tipo de saber lo lleva a la defensa de la experimentación, investigación y el estudio. Para él, no hay tanta diferencia entre un artista y el Creador, la pintura es “pariente de Dios”. Al señalar la espiritualidad del arte, da un paso crucial para la fundamentación de la autonomía. Esta idea se basa en el presupuesto de que el arte tiene su propia verdad artística y por lo tanto puede interpretar libremente la realidad. Estas ideas legan a través del filosofo Marsilio Ficino (1433-1499) quien, por influencia de los textos de Platón, vincula al arte con la creación, valorando los aspectos espirituales de la estética. Emerge la concepción de “Bellas artes” (pintura, escultura, danza, música y poesía) que luego se consolida con la Ilustración . <br /><br />El desnudo <br />El cuerpo desnudo ya no es indecoroso pero, aún no es cuerpo real- humano en la representación plástica. Esta operación de mostrar bajo un ropaje simbólico se denominó “puritas”, como se observa en el cuadro de Sandro Botticelli El Nacimiento de Venus (1496) donde vemos una mujer desnuda en la época que el célebre defensor de la religión Savonarola realizaba sus prédicas en Florencia contra la lujuria e inmoralidad de los textos de Petrarca y Boccacio (invitaba a quemarlos en “hogueras de vanidad). Sin embarga la Venus puritas no es licenciosa sino “figural” (término usado por DiDi- Huberman ) porque disimula la sexualidad que aún era considerada como horrorosa tras el pudor (tapa con sus manos su sexo). La desnudez “culpable” no entra en la escena pública y es un umbral de lo que se puede representar. Se pueden ver desnudos pero no la desnudez.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-84786259369667366112008-06-23T06:29:00.000-07:002008-12-10T14:16:11.657-08:00PARCIAL I -DOMICILIARIO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjY3OfRgrvFEvZ0Z3RoZ2V0tZPF3s_sMwP8B9TJvcK1t1sUc-hF6X-KlqePP9sbcdjKdc_FXnnwSHqPlvYl1u5WlttVtzw-15h1McZ39-HjYDtxHjOu1mjm9eazllfZaH08CSbtEVWK7ZI/s1600-h/decameron152_2.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjY3OfRgrvFEvZ0Z3RoZ2V0tZPF3s_sMwP8B9TJvcK1t1sUc-hF6X-KlqePP9sbcdjKdc_FXnnwSHqPlvYl1u5WlttVtzw-15h1McZ39-HjYDtxHjOu1mjm9eazllfZaH08CSbtEVWK7ZI/s200/decameron152_2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5215205220539086786" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyT88IsBKHtzzpzC0ZLyx7hGMuZ-QZvjLszq8F2j3Bq4uddqMJK4NdUNISUafAyyaT-lexWr1aZJrFWN_VgWkuvdvqHbYzj1w6TqNU1GqLGM4sCSKhAfFypXexTnjsECFSpPsMPmvFQUw/s1600-h/decameron-boccaccio-i-novela-ix-dama-ultrajada.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyT88IsBKHtzzpzC0ZLyx7hGMuZ-QZvjLszq8F2j3Bq4uddqMJK4NdUNISUafAyyaT-lexWr1aZJrFWN_VgWkuvdvqHbYzj1w6TqNU1GqLGM4sCSKhAfFypXexTnjsECFSpPsMPmvFQUw/s200/decameron-boccaccio-i-novela-ix-dama-ultrajada.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5215205219334806178" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIgUdnGCeVaRFL2VxrK1UHDK37AsVAL_b8uiGVk9xo-Cz61ILzVgzAyXas2B-W9asv813oWNqflnWtvO5BaiDDp6Pr2UkSPIS3-UYEutZHtq_6xBV-sAy4gNU18w0dQXBp2BDkebJvkKU/s1600-h/decameron-boccaccio-i-prologo-la-peste-en-florencia.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIgUdnGCeVaRFL2VxrK1UHDK37AsVAL_b8uiGVk9xo-Cz61ILzVgzAyXas2B-W9asv813oWNqflnWtvO5BaiDDp6Pr2UkSPIS3-UYEutZHtq_6xBV-sAy4gNU18w0dQXBp2BDkebJvkKU/s200/decameron-boccaccio-i-prologo-la-peste-en-florencia.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5215205227240646098" /></a><br />Historia de las Manifestaciones simbólicas<br /><br />Parcial domiciliario<br /><br />Modalidad: individual<br /><br />Fecha de entrega:23/7/08<br /><br /> <br /><br /> <br /><br />Utilizar el texto de Didi- Huberman “Ante el tiempo” como referencia y disparador de una reflexión alrededor de las temáticas abordadas en Módulo I y II del programa. Para ello deberán utilizar la bibliografía básica. Además, pueden recurrir a toda otra bibliografía que consideren pertinente. <br />Esperamos un pequeño ensayo interpretativo, de una extensión no mayor a 2000 palabras. <br /><br />La idea es que produzcan un escrito que, ante todo, logre poner en relación el texto de Huberman con los principales contenidos de las unidades. A partir de allí, les sugerimos dos caminos posibles: <br /><br />a) problematizar algunos de los conceptos trabajados (luchas simbólicas, cuerpo, imagen,cultura, anacronismo) <br /><br />b) Seleccionar una manifestación simbólica y analizar la relación entre la misma y la historiaMonica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-18954563837543876782008-06-23T06:14:00.000-07:002008-06-23T06:28:04.970-07:00teorico- XI ( proyecciòn de pelicula)DECAMERON: cuerpos humanos, pecados divinos <br /><br /> <br /><br /> Giovanni Bocaccio escribe El Decamerón en 1351- llamado por su autor “Príncipe Galeoto”, personaje de la novela caballeresca, símbolo del amor ya que intercede entre Ginebra y Lanzarote para que manifiesten su romance prohibido. Son 100 cuentos que narran un grupo de jóvenes reunidos durante la peste bubónica que asoló Florencia en 1348.<br /><br /> Siete jóvenes mujeres y tres hombres que huyen de la plaga y se refugian en una villa en las afueras de Florencia. Para pasar el tiempo, cada miembro del grupo cuenta una historia por cada una de las diez noches que ellos pasan reunidos que da nombre en griego al libro: Deca hemeron, 'diez días'. <br /><br />Además, cada uno de los diez personajes se nombra jefe del grupo por cada uno de los diez días alternadamente. Este liderazgo implica decidir el contenido de las historias para ese día, de modo que haya una organización temática de los cuentos que los enmarca y justifica . Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Van desde "historias de mala suerte que inesperadamente cambian hacia felicidad" (el día dos, bajo el liderazgo de Filomena) hasta historias considerablemente más interesantes de "mujeres que juegan engaños con sus maridos" (día siete, bajo el mandato de Dioneo). <br /><br />Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión que continúan con la base de cuentos que describen otras actividades diarias de los jóvenes además del relato de historias. Estos interludios del cuento incluyen con frecuencia las transcripciones de canciones populares italianas. Los argumentos de los cuentos son de la tradición oral, de las fábulas populares que presentan al hombre como artífice de su destino- <br /><br />Esta concepción humanista del mundo se pone en evidencia en el realismo del estilo, la lengua vulgar usado- Bocaccio emplea como Dante y Petrarca, el idioma del pueblo-. Los tipos humanos de la época que aparecen en las narraciones muestran una sociedad en la cual los valores medievales se estaban transformando. La religiosidad no es quien inspira la acción de los personajes sino la astucia, la capacidad de resolver problemas vinculados con las cuestiones terrenales. El cuerpo humano se muestra como más vinculado a las cuestiones eróticas que a las cuestiones religiosas, no se lo concibe como pecaminoso sino como instancia de goce terrenal.<br /><br />La religión es representada en sus aspectos más grotescos ya que no está exenta de los pecados de carne y codicia sino que como en cualquier cuestión humana irrumpen en los conventos y las iglesias, así lo sagrado es securalizado a través de situaciones humorísticas tal como sucedía en el carnaval medieval. <br /><br />La película Decamerón (1971) del director italiano Pier Paolo Passolini se basa en nueve cuentos de Giovanni Boccaccio. Con esta película, Pasolini se proponía expresamente recuperar el lado jocoso y natural de la sexualidad, abatiendo los tabúes que suele llevar aparejados. También por este motivo, trasladó la acción de la Florencia de Boccaccio a Nápoles, con su clima laico y su dialecto inmutado en el tiempo. <br /><br />Dos de los episodios hacen de guía a los otros siete: el de Ciappelletto, hombre libertino e inmoral que al borde de la muerte pasa por santo, y el del alumno de Giotto, interpretado por el propio Pasolini.<br /><br />La película empieza con el cuento de Andreuccio da Perugia, llegado a Nápoles para comprar unos caballos. En un turbio callejón, una muchacha que se hace pasar por su hermana le roba y termina echándolo en un pozo ciego. Andreuccio se deja convencer por unos ladrones de expoliar el cadáver de un arzobispo, para quitarle un rubí que lo compensa del robo que ha sufrido. Otros cinco de los nueve cuentos están dedicados a temas licenciosos. Por ejemplo el de Masetto da Lamporecchio, un hortelano que se finge sordomudo y mentecato para entrar al servicio de las monjas de un convento y experimentar con ellas las delicias del lecho compartido.. En el episodio de Peronella, ésta obliga a su marido a limpiar esmeradamente el interior de una tinaja y, mientras el hombre se afana en su labor, ella se entretiene con un joven amante. En otro cuento, la joven Caterina aguarda a su enamorado para cuidar de su "ruiseñor". En el penúltimo episodio, el cura Gianni, con el pretexto de un encanto, posee a Gemmata ante los ojos del inocente marido. En el último, Tingoccio convence a su amigo Meuccio de que acaba de volver del más allá para asegurarle que hacer el amor en el paraíso no es pecado; el episodio de Peronella, ésta obliga a su marido a limpiar esmeradamente el interior de una tinaja y, mientras el hombre se afana en su labor, ella se entretiene con un joven amante. <br /><br /> La lectura de Pasolini se detiene en el carácter rustico y vital de los personajes de Bocaccio para celebrar el espíritu dionisiaco que desafía el poder religioso. El sueño es el motivo que preside toda la película: Giotto sueña una composición en honor de la virgen María, desde un plano general al close up de su hermosísimo rostro, con coros de ángeles y querubines a su diestra y siniestra, y bajo sus pies el purgatorio y el infierno entre la contrición y la atrición de quienes han sido arrojados al llorar y al crujir de dientes. Realiza el fresco de la Iglesia de Santa Clara tal como los hombres sueñan el mundo sagrado mientras la humanidad vive el terreno, distancia entre el arte y la vida . <br /><br />La pulsión del arte por la vida no implica amasar fortuna, ni manipular al prójimo, ni tampoco ser el terco corifeo de las masas esnobistas y desconsoladas, según la concepción estética de Pasolini. Todo estriba en el trabajo cotidiano, lúdico y placentero bajo una atmósfera comunitaria. El muro muta en la pantalla sobre la cual se proyectan sus sueños más recurrentes. El vino lo confundirá con sus amigos y ayudantes en un jolgorio de amor místico. La película finaliza con el autor que proclama “ porqué realizar una obra cuando es mucho más bello soñarlaMonica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3448732567838819347.post-68137946482185998832008-06-16T06:57:00.000-07:002008-12-10T14:16:11.913-08:00TEORICO X- La transformación del mundo medieval<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLcSsnPFiZRnx9iNxQsalEwPCFVwliYJ5LoCB9DNGh6Zt6MB8Ws-yOgS0LcOOqJuLLSb4PIwfJuJdQKsS9JSu7VGjmH-mTzE2ILoK81mU2ykAaItt-chGxBKI1nERpwDJTBg2l7sUFdfI/s1600-h/546px-Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-10-_-_Exorcism_of_the_Demons_at_Arezzo.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLcSsnPFiZRnx9iNxQsalEwPCFVwliYJ5LoCB9DNGh6Zt6MB8Ws-yOgS0LcOOqJuLLSb4PIwfJuJdQKsS9JSu7VGjmH-mTzE2ILoK81mU2ykAaItt-chGxBKI1nERpwDJTBg2l7sUFdfI/s200/546px-Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-10-_-_Exorcism_of_the_Demons_at_Arezzo.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5212478495620928866" /></a><br /><br />En la Edad Media la capacidad de leer y escribir (la «literacidad») en latín, que era la lengua culta, estaba en manos de los hombres de la iglesia. Se aprendia en la Escolae, de las cuales se distinguen dos tipos: Monásticas (vinculadas a un monasterio) o catedralicias (vinculadas a una catedral).<br />Se enseñaba religión o, técnicamente, la lectio divina, la palabra de Dios, que es la de la Biblia, y es a tal efecto que se enseña a los monjes y sacerdotes a leer y escribir.Era un saber religioso, un saber latino.<br />Se enseñaba lo que se llamaba el trivium. En romana los ciudadanos cultos se educaban en las artes liberales que se dividían en 2 grupos: el trivium (gramática, retórica, lógica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). En las escuelas monásticas y catedralicias se enseñaba sobre todo las dos primeras del trivium (es decir, gramática y retórica) y el resto del trivium y el quadrivium a penas se enseña o no se enseña en absoluto. Se trataba sobre todo de transmitir, las traditio. Transmitir la Biblia y lo dicho por los Padres de la Iglesia, principalmente por San Agustín de Hipona. Sin innovar: de hecho, se rechazaba la novitas.<br />Todo este panorama va a cambiar mucho a partir del siglo XI y sobre todo del XII. Las escuelas monásticas quedan muy estancadas mientras que las catedralicias avanzan. Esto es porque las catedralicias se sitúan en el ámbito de la ciudad. Los profesores cambian y los estudiantes también: van buscando una buena formación, no necesariamente para formar parte del clero, están dispuestos a ir cambiando de ciudad en su búsqueda de una formación completa o para seguir a un profesor. Se amplían los temas.<br />Pedro Abelardo reivindica el uso de la razón y expone que es necesario entender algo para poder explicarlo. Para entender el mundo, hay que usar la razón. Este cambio de mentalidad posibilita que los maestros estén abiertos a la razón pero también abiertos a la doctrina de los antiguos, y ya no solo a la de los Padres de la Iglesia y otras pocas autoridades.<br />Se multiplica el número de alumnos y eso fuerza la creación de una institución para dar respuesta a tanta demanda: la Universidad. Es una institución normalmente con cierto control eclesiástico, pero con autonomía de gobierno al frente del cual hay un rector. Empezó habiendo 3 universidades y a finales del siglo XV ya había más de 60. Eso implica un espectacular aumento de población letrada.<br />Se aplica el método escolástico: a través del diálogo, el maestro propone una pregunta, expone distintos puntos de vista, tiene lugar un debate y finalmente de nuevo el maestro interviene para exponer las conclusiones. Los nuevos maestros, sobre todo del siglo XIII, enseñan muchos saberes distintos pero sobre todo muchos saberes nuevos. No habían recibido la enseñanza de los griegos (Hipíocrates, Heurípides, Pitágoras, Platón y Tolomeo y sobre todo de Aristóteles. Y además, de los maestros musulmanes y judíos de los siglos X, XI y XII que también habían aprendido de los griegos, cuya doctrina habían comentado.<br />Los cristianos no leían a Aristóteles en griego, sino en árabe, idioma del que se traducia al latín a los griegos y también todos los comentarios.<br />Posteriormente se intentará comprender mediante la razón lo que ya se comprende mediante la fe. Por otra parte, para explicar el mundo ya no basta Dios y los pecados, sino que es necesario algo más.<br />El hombre es un ser que está en natura, microcosmos que vive en una entidad más amplia: el macrocosmos. Macrocosmos y microcosmos interactúan. Pero para descubrir esta naturaleza necesitamos entender, la razón, la ciencia. Eso enseñan los griegos. A la cristiandad lo que llega es una nueva forma de ver el mundo a través de los griegos. El descubrimiento de Aristóteles es el descubrimiento de natura, en cierta medida opuesto a un mundo sólo regido por Dios. <br />Entre 1440 y 1530 aproximadamente, en algunas de las ricas ciudades del norte de Italia comenzó a desarrollarse un movimiento cultural relacionado con la imagen del mundo que tenían los burgueses: el humanismo. La burguesía mercantil adopta tendencias humanísticas que consideraban al hombre el protagonista de la cultura. Aún manteniendo la concepción cristiana y clásica del conocimiento proponen una cultura abierta, dinámica, consciente del valor de lo humano ( humanitas significaba propiamente lo que el término griego filantropía, amor hacia nuestros semejantes, pero en él el término estaba rigurosamente unido a las litterae o estudio de las letras clásicas )<br /><br />. <br />Los humanistas fueron hombres de las ciudades que se ocuparon de la enseñanza, de la investigación y que fueron muchas veces secretarios de personas importantes. Ocuparon esos cargos no por su riqueza o nacimiento, sino por su cultura. Con sus obras, buscaban sentar las bases de una nueva cultura independiente de la tradición cristiana escolástica. En contraposición al sistema jerárquico de la sociedad feudal, afirmaron la dignidad y el valor de cada individuo. <br />Humanismo estuvo estrechamente asociado con los intereses y las preocupaciones de quienes gobernaban la ciudad. Allí inició Nicolás Maquiavelo (1469-1527) sus reflexiones sobre la política. En su obra El Príncipe (escrita en 1513) analizó las distintas formas de gobierno, los modos de llegar al poder y los métodos para conservarlo, recurriendo a ejemplos tomados de la historia antigua. Maquiavelo quería contribuir con sus escritos a lograr la unidad de Italia. Para ello, describió las formas de acción política que consideraba adecuadas a la realidad que lo rodeaba, brindando consejos al “príncipe” para que pudiera sostenerse en el poder. <br />Otro humanista que ejerció una gran influencia en su época fue el holandés Desiderio Erasmo (1467-1536), quien en su sátira Elogio de la Locura (1511) criticó aspectos de la sociedad, particularmente los abusos de la Iglesia. Algunos autores consideran que contribuyó con esas críticas al desarrollo de la Reforma protestante a la que, sin embargo, nunca adhirió. <br />En filosofía, actitud que hace hincapié en la dignidad y el valor de la persona. Uno de sus principios básicos es que las personas son seres racionales que poseen en sí mismas capacidad para hallar la verdad y practicar el bien. El término humanismo se usa con gran frecuencia para describir el movimiento literario y cultural que se extendió por Europa durante los siglos XIV y XV. Este renacimiento de los estudios griegos y romanos subrayaba el valor que tiene lo clásico por sí mismo, más que por su importancia en el marco del cristianismo.<br />Desde mediados del siglo XVI, la nueva imagen del mundo construida por los humanistas del siglo XV comenzó a difundirse progresivamente por Europa. El movimiento humanista comenzó en Italia, donde los escritores de finales de la edad media Dante, Giovanni Boccaccio y Francesco de Petrarca contribuyeron en gran medida al descubrimiento y a la conservación de las obras clásicas. Los ideales humanistas fueron expresados con fuerza por otro estudioso italiano, Giovanni Pico de la Mirandola, en su Oración, obra que trata sobre la dignidad del ser humano. El movimiento avanzó aún más por la influencia de los estudiosos bizantinos llegados a Roma después de la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, y por la creación de la Academia platónica en Florencia. La Academia, cuyo principal pensador fue Marsilio Ficino, fue fundada por el hombre de Estado y mecenas florentino Cosme I de Medici. Deseaba revivir el platonismo y tuvo gran influencia en la literatura, la pintura y la arquitectura de la época.<br />En pintura esta nueva mirada introduce una concepción del espacio que emerge en la pintura de Giotto (1267- 1337) quien da a la naturaleza un modo de representación que se aleja de las formas bizantinas. El espacio es verosímil y las figuras se insertan de forma natural. Aunque, en cierta medida, su formulación espacial es bastante primitiva, su observación de la Naturaleza le lleva a crear un marco real, ya sea con arquitecturas, ya en un paisaje abierto, en donde transcurren los acontecimientos narrados. Además, Giotto individualiza a los personajes, que toman características y rasgos propios bien definidos: gestos, movimientos, expresión, algo que no ocurría desde la Edad Antigua.Monica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/01628408450390374052noreply@blogger.com0