teorico V- Antigüedad clásica: identidad entre el cuerpo político y el cuerpo humano a través de la representación trágica.(primera parte)

Aristóteles

La manifestación mítica en la Antigüedad griega forma parte de toda la experiencia social. La ciencia, la historia, el teatro, la religión, la filosofía nacen en el mito. Al respecto, dice Pierre Grimal: «Se ve que el mito no es una realidad independiente, sino que evoluciona con las condiciones históricas y las técnicas y algunas veces conserva testimonios imprevistos sobre estados que de otro modo se hubieran olvidado. En este sentido, se revela como un ámbito de investigación precioso, y puesto que no se cree tan ingenuamente como hace un siglo o dos que la leyenda es siempre una deformación de la historia, hoy se conoce la forma de interrogarlo, y de alguna manera hacerle confesar, lo que conserva de los tiempos y del medio donde surgió»( Pierre Grimal, 1977)
Las manifestaciones simbólicas emergen de modo sincrético en los rituales para vincular la vida de la comunidad con lo divino (danza, poesía y, música formaban parte del ritual de modo formal e ideológico- representaban la misma concepción de mundo-). Los acontecimientos de la vida son conocidos y simbólicamente interpretados por los mitos quienes no sólo dan sentido a la experiencia sino que también facilitan el conocimiento de la misma. La función simbólica aparece vinculada a la magia como rito para comunicarse con los dioses. Los ritos de iniciación, reproducción y fertilidad daban sentido a la experiencia histórica, decían el sentido trascendental de la misma. Mitos y ritos poseen una unidad semántica común relacionada con el misterio: el héroe sufre pruebas terribles y regresa a su clan luego de haber accedido a un estatuto más elevado.
El pensamiento mítico fue sometido a proceso de secularización hasta considerarlo pre- racional y por lo tanto opuesto a la ciencia. Pero, esa dicotomía ciencia/mito es producto de concepciones posteriores (Siglo de las Luces, Siglo XIX). El mito opera como matriz de significación en la Odisea, poema épico que cuenta la vuelta de Odiseo/Ulises (regreso que dura 20 años aunque no era tanta la distancia), sus andanzas y su victoria al recuperar el trono de Itaca , su mujer, Penélope y su hijo, Telémaco. El encuentro con los diferentes dioses (Circe, Hermes, Zeus, Minerva etc.) hace de sus hazañas una gesta heroica y su héroe el modelo de las virtudes necesarias para la comunidad. El mito representa la alianza entre hombres y dioses para lograr el triunfo de la civilización. La Odisea habla, en gran medida, sobre el caos
político y económico por falta de la presencia conciliatoria de un amo territorial —Odiseo— aunque, en forma incidental, la obra también recoge relatos de diversas comunidades esparcidas a lo largo de la costa troyana y sus islas.
La Ilíada, y su hermana la Odisea, fueron, en su época temprana, entendidas como una sola obra: la historia sobre la Guerra de Troya. (Siglo IX A.C.). La dimensión histórica, real, concreta es significada como parte de la historia sagrada del pueblo griego y por lo tanto necesaria en tanto realización de la voluntad divina.
El logos como principio del pensamiento que garantiza el conocimiento es posterior al mito: el problema aparece en la época Clásica junto con las polis (Siglo IV A. C.), cuando la lucha se da en tanto construcción de un orden político para la Ciudad- Estado. Hacia el 700 A.C. las formas de vida campesina comienzan a transformarse en formas de vida ciudadana. La nobleza predomina e impone al arte su habitus representado por la noción de áreté (virtud moral y física) sostenida en la educación y el equilibrio por el autodominio y la disciplina. Estas cualidades son las que califican a los héroes, como por ejemplo a Ulises en la Odisea
La ética nobiliaria y el ideal de belleza corporal y espiritual de la aristocracia que se expresa en la poesía la encontramos en la escultura: los “Apolos” eran jóvenes nobles, atléticos, victoriosos; retratos ideales que servían para simbolizar el modelo cívico que daría nacimiento a la polis griega.
El influjo de la nobleza, se expresa en la democracia del Siglo V A.C.; definida como gobierno del pueblo pero que implico gobierno de los ciudadanos en tanto sólo tenían ese poder los propietarios de tierras.
Esas ciudades – Estado debieron someter el espíritu de las tribus, encarnado en los dioses que representaban el pasado arcaico. Los antiguos mitos debieron adaptarse a los nuevos tiempo, regidos por las razones de la política. La política se definió como un arte que requería conocimientos para su ejercicio, fundamentalmente vinculados con la oratoria y el raciocinio. La participación en esfera pública, la Asamblea, implicó tener ciertas competencias en las que los ciudadanos se educaron. Los sofistas en el Siglo V fueron los encargados de esta tarea, enseñar el arte de la palabra. Protágoras se vanagloriaba de ser capaz de convertir el argumento más hueco en una sólida afirmación, según este filósofo la verdad no existe solo existen diferentes puntos de vistas. Sócrates fue un interlocutor de estos maestros de la retórica. Sin embargo , no estaban preocupados por la verdad, hecho que Sócrates le recrimina en los Diálogos, escritos por su discípulo Platón.Platón (427 A.C.) escribió El banquete, Fedón, Fedro y La República. Estas obras sus pensamientos, estas fueron posiblemente cuatro de las obras literarias más

grandiosas que halla tenido la humanidad.
En La República, Platón nos describe su concepción del universo de las ideas por medio de esta comparación: “Imaginaos que los hombres viven en una caverna encadenados, y no ven directamente la salida, solo ven sombras que se proyectan hacia el interior de la gruta. ¿No es cierto que estos hombres pensarían que esas sombras son la realidad?. Ahora suponeos que a uno de ellos le son quitadas las cadenas y camina hasta la salida de la gruta donde ve las cosas reales. Siendo la primera vez que ve la luz del sol sería abrumado por tanta luminosidad. Finalmente que pensaría este hombre si le dijeran que lo que antes había visto no era más que las sombras de las cosas que veía allí afuera.( Libro VII)
De esta manera Platón nos explica que cuando nos levantamos del mundo sensorial (oír, ver, palpar), y entramos en el mundo de las ideas, nos damos cuenta de que ese mundo superior es la verdadera realidad y que la realidad cotidiana no es más que un vago reflejo de esa verdadera realidad. Para entenderlo mejor, si consideramos al concepto de belleza, enseguida lo asociamos con un rostro bello o con algún objeto o lugar hermoso, pero estos no son más que cosas que se asemejan vagamente a un modelo perfecto de la belleza, cuando nuestra mente ve algo que se asemeja al modelo, o sea a la idea de la belleza que tenemos, enseguida pensamos que efectivamente es bello pero no es así, los rostros, los lugares y los objetos bellos cambian y se deterioran, pero la idea de la belleza permanece inalterable. De esta manera Platón pretende que entremos en conciencia de que es lo que constituye la verdadera realidad, o sea la realidad de las ideas, ya que de esta brota la realidad cotidiana. Platón piensa que vivimos en una caverna donde no vemos más que las sombras de la verdadera realidad, este mito es el que se debe abandonar para llegar a la sabiduría.

El destino del hombre no es el mundo físico sino el mundo absoluto y divino de las Ideas, por lo que es necesaria la dialéctica o filosofía para el cumplimiento de dicho destino.Lo bello es bueno y constituye un orden que puede entrar en crisis cuando irrumpe la tragedia. El espíritu de lo trágico es dionisiaco porque emerge de las fiestas religiosas que se realizaban al dios Dionisos, protector de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que significa canto. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar. Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días).Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano.
Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder. Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló, en la Poética que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones. Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

FICHA DE LA PELICULA ( para leer antes de su proyecciòn ).

El tiempo- (2006 - Kim Ki-duk)

Dirección y guión: Kim Ki-duk.
País: Corea del Sur.
Año: 2006.
Duración: 96 min.
Género: Drama.
Interpretación: Sung Hyun-ah (See-hee), Ha Jung-woo (Ji-woo), Park Ji-yun (Seh-hee), Kim Sung-min (doctor), Kim Ji-hyun (Yeon-hee), Kim Bo-nah (Yoon-ah).
Producción: Kim Ki-duk.
Música: Noh Hyung-woo.
Fotografía: Sung Jong-moo.
Montaje: Kim Ki-duk.
Dirección artística: Choi Keun-woo.
Vestuario: Lee Dah-yeon.
Estreno Corea del Sur: 10 Agosto 2006.
Estreno en España: 22 Diciembre 2006.


Acerca del director:

“Su cine suele oscilar entre elementos dispares que se conectan mediante un conflicto a menudo violento: hombres y mujeres, naturaleza y conducta humana, cristianismo y budismo, amor y deseo, y otros binomios parecidos pueden agruparse bajo uno que parece contenerlos a todos y describe también su modus operandi formal: el de peso y levedad. Cada vez es más común hallar en las películas de Kim Ki-duk una puesta en escena fuertemente material de los seres, objetos y situaciones que habitan su universo, junto a una creciente desintegración del punto de vista que, en los mejores casos, siembra una duda saludable sobre el punto de vista y, en los peores, cae en algo demasiado parecido a un trascendentalismo confuso. (…) Ese punto de vista es el punto ciego de la película y del cine de Kim Ki-duk, el enigma de la identidad que mencionábamos al principio, la instancia que más inquieta al espectador que mira El tiempo. Porque nos pone durante unos segundos en la piel de quien ha cambiado la suya, en la carne de quien ya no tiene la propia porque no la soporta, en los ojos del que está afuera de todo, afuera del mundo, fuera de sí”.

Marcos Vieytes, www.cineismo.com


Acerca de la película:
“El tipo es un romántico empedernido. No hay muchos realizadores contemporáneos que se animen a retratar las pulsiones amorosas con el grado de locura y apasionamiento con los que Kim Ki-duk abrasa las pantallas de su país año tras año –literalmente, se trata de un artista muy prolífico–, aunque no sea precisamente popular en su propio terruño y sus films sean mejor apreciados en el circuito de festivales internacionales. El tiempo es el vigésimo tercer largometraje del coreano, pero el cuarto en estrenarse en nuestro país –luego de Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera, Hierro 3 y El Arco–, y su particular historia de amores desencontrados es una nueva variación de la que, a esta altura, podría definirse como su obsesión predilecta: las convergencias, choques y desatinos de una pareja protagónica que nunca es capaz de demostrar sus sentimientos si no es a través de las más extremas formas del amor, incluidos el odio y la violencia física.
Kim es un “autor” en el sentido más clásico del término, y su ópera prima Crocodile (Ag-o, 1996) ya incorporaba una relación de estas características entre un vagabundo y una joven con impulsos suicidas, y a lo largo de títulos como Bad Guy (Nabbeun namja, 2001), Samaritan Girl (Samarian, 2004) y El arco situaciones similares vuelven a desplegarse en diversos contextos y planteos narrativos. Pero es en la todavía inédita en Argentina The Isle (Seom, 2000) –quizá su mejor película a la fecha– donde la imposibilidad del amor incondicional es llevada a su máxima expresión en un film de una belleza y un lirismo infrecuentes, elaborados precisamente a partir del dolor espiritual y físico de sus protagonistas.
El cambio más notable que puede apreciarse a simple vista en El tiempo, su anteúltimo opus –por estos días se presenta en Cannes su reluciente Breath–, está relacionado con los personajes y su entorno: Kim abandona aquí los márgenes de la sociedad y a sus desclasados y parias de todo tipo, para centrarse en una joven pareja de clase media urbana. Una descripción somera del argumento aparentaría encorsetar a El tiempo en un relato que pivota alrededor de la actual obsesión por la apariencia física y su corolario más radical: el paso por el quirófano del cirujano plástico. Pero si bien es cierto que Kim se acerca tangencialmente al comentario social y a la crítica de ciertos valores contemporáneos, el cambio de apariencia fisonómica es apenas un punto de partida, una excusa médico-tecnológica que el film utiliza para sus propios designios.
La relación de pareja entre Ji-woo (el chico) y See-hee (la chica) conoció tiempos mejores, y los arranques de celos de la muchacha, disparados en parte por una serie de inseguridades respecto de su físico, no hacen más que empeorar la situación. See-hee toma entonces una decisión drástica inspirada en el amor que siente por el hombre que adora: desaparecer de su vida, sin aviso, durante unos seis meses, el tiempo necesario para que las cicatrices de una operación de cambio de rostro –total y absoluta– sanen por completo, de manera de poder iniciar una nueva relación amorosa... ¿con una desconocida? ¿O no tanto? Si la esencia humana es invisible a los ojos, entonces Ji-woo volverá a enamorarse de la nueva See-hee, aunque le sea difícil olvidar la imagen de la original.
Con melancolía y un humor típicamente oscuro, Kim va desarrollando esta historia de amor y obsesión carnal. Porque es la carne, puntualmente, la que recubre los huesos del rostro, la que termina tomando el control absoluto de la vida de los enamorados. Poseídos por una determinación que se revelará autodestructiva, los sujetos amorosos devienen en objetos de adoración ciega, y la fascinación por la imagen del otro en enfermedad de difícil erradicación. Como en la ya citada The Isle, la violencia corporal autoinfligida está a la orden del día. En los últimos pasajes las mutaciones fisonómicas comienzan a multiplicarse, acercando El tiempo a territorios casi cronenbergianos, aunque las tonalidades de El tiempo, lejos de los gélidos y clínicos aportes fílmicos del director canadiense, son desembozadamente emocionales, incluso cursis. Como declara gráficamente See-hee en un momento del film: “Mi corazón está a punto de estallar en pedazos”. La tragedia acecha a la vuelta de la esquina y es difícil no advertir cierta estructura de parábola en el cierre perfectamente circular del film, que de alguna manera invierte los términos de la famosa expresión que afirma que el tiempo todo lo cura. El tipo es un romántico empedernido, y el romanticismo siempre supo cultivar la violencia, el dolor y la tristeza como elementos inherentes a toda gran historia de amor”.
Diego Brodersen, Página/12.
Algunas claves para interrogar el film teniendo en cuenta el trabajo a realizar:

-El tiempo como elemento que opera en la construcción normalizadora del cuerpo (intervenciones contra “el cansancio de ver siempre el mismo cuerpo”).

-El cuerpo como dispositivo de construcción de la subjetividad (construcción del yo a partir de modos de intervención asociadas a la medicina y a la tecnología).

-La subjetividad como terreno simbólico asociada al cuerpo como escenario, en relación con la configuración cultural contemporánea.

-Metáforas operadas sobre el cuerpo en relación al orden de la representación basado en la reproducción técnica y la mirada:

-El cuerpo collage (El cuerpo fragmentado y el orden del deseo)
-El cuerpo inserto en otros cuerpos. (Parque de esculturas)
-La fotografía como narratividad del yo (La historia personal y la construcción de la identidad)
-La fotografía como captura de máscaras (El carácter endeble de ese relato)

-Modos en que lo visual y la mirada operan sobre los paradigmas de reconocimiento (del yo y del otro):

- ¿Quién eres?
- ¿Acaso importa?

(La luz se prende y se apaga. Alternadamente, aparecen los dos personajes buscando reconocerse delante de un inmenso collage fotográfico).

I trabajo de integración

Cuerpo, experiencia y tiempo


“Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de esta última, de una definición de la persona. El cuerpo es una construcción simbólica, no una realidad en sí mismo. De ahí la miríada de representaciones que buscan darle un sentido y su carácter heteróclito, insólito, contradictorio, de una sociedad a otra” (LE BRETON, D. 1995: 43)

Pensar nuestras representaciones modernas del cuerpo implica identificarlas con el ascenso del individualismo, la emergencia del pensamiento racional positivo y laico sobre la naturaleza, con la regresión de las tradiciones populares locales y con la historia de la medicina que representa en nuestras sociedades, según Bourdieu, el saber oficial sobre el cuerpo.
Es en la constitución de la modernidad, con su individualismo y racionalismo, donde aparece esta idea de cuerpo individual como límite entre los sujetos, como frontera y separación del cosmos, como interruptor de la energía social. La definición moderna del cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos, de los otros, de sí mismo. El cuerpo es el residuo de estas tres contradicciones, que se individualiza particularmente en un rostro. El rostro es la parte más singular, es la marca de una persona.

“De ahí su uso social en una sociedad en la que el individuo comienza a afirmarse con lentitud. La promoción histórica del individuo señala, paralelamente, la del cuerpo y, especialmente, la del rostro. En estas condiciones, uno apenas se atreve a recordar que el cuerpo es, sin embargo, el soporte material, el operador de todas las prácticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos”. (LE BRETON, D. Op.Cit.:122).

El cuerpo, entonces, se experimenta a través de un tiempo y se metaforiza a través de ciertas representaciones que las sociedades actuales construyen cotidianamente para indicar los usos sociales del cuerpo, las prohibiciones y las imágenes, los sentidos comunicacionales, en fin, las aperturas y los cierres al intercambio. De este modo, la presencia o la ausencia de los cuerpos en el espacio público y privado indican intervenciones políticas y manifestaciones singulares de reconocimiento/desconocimiento.
En las sociedades actuales, el cuerpo está directamente vinculado a la identidad del yo, que cada día se vuelve más reflexiva. Nuestros cuerpos son considerados como coberturas del yo, que se concibe como único y singular, al mismo tiempo, que se lo considera como abierto a la constante transformación, revisión y cambio. Estos modos de intervención sobre el cuerpo lo muestran inacabado, susceptible de modificación, y adaptándose a las normas contemporáneas de salud y belleza como modos de acercamiento a la felicidad y la realización personal. (ENTWISTLE, J. 2002)
Las anteriores indicaciones no hacen más que poner al descubierto la constante modificación sobre las concepciones del cuerpo en directa relación a los modos sociales de concebirlo y a las transformaciones de las sociedades. Es por ello, que planteamos la idea de experiencia del cuerpo en relación a un tiempo histórico pero, también, a un tiempo vital que implica la puesta en cuestionamiento de lo biológico desde parámetros sociales.

Objetivo: analizar las relaciones entre representaciones sobre el cuerpo, experiencia y tiempo como modos de producción y circulación de discursos sociales.

Consigna de Trabajo: Teniendo en cuenta los siguientes tópicos, producir un paper de nos más de tres carillas donde se pongan en juego las relaciones cuerpo, experiencia y tiempo. Cada uno de los puntos indicados a continuación indican pautas para pensar relaciones, por ende, no son preguntas que haya que responder de a una y por separado. La reflexión sobre ellos se constituirá en un texto unificado que de cuenta de lo analizado.

A partir de la película “El Tiempo” de Kim Ki Duk (2007) pensar modos de intervención sobre el cuerpo y las metáforas que desde lo simbólico/material lo constituyen.
¿Qué metaforizaciones podemos encontrar en el discurso fílmico que nos permitan pensar constituciones corporales? Ejemplos: cuerpo-collage; cuerpo-fragmentado; cuerpo-imagen; cuerpo-novedad; etc. Analizar algunas.
¿Cómo intervienen las relaciones tiempo-experiencia en la producción de los cuerpos? ¿A qué tipos de tiempos nos remiten los momentos por los que atraviesa la película?
¿Desde qué aspectos o elementos constitutivos del film nos sentimos interpelados como sujetos sociales contemporáneos que experimentamos nuestros cuerpos y los de los otros como modos de intercambio y comunicación?

Fecha de Entrega: viernes 16 de mayo de 2008

Modalidad: grupal (grupos de no más de tres personas)

teorico IV- LOS RELATOS LEGITIMADORESy las operaciones simbólicas que configuran cuerpos

La noción de canon occidental legitima una serie de textos literarios como representativos para nuestra tradición. El criterio que Harold Bloom sostiene parece referir el viejo adagio “la historia la hacen los pueblos, pero que la escriben los señores”. Según Bloom el valor estético es lo que determina la calidad del texto canónico sin embargo el autor nos señala los textos que portan ese valor. El carácter trascendental del canon implica un criterio ahistórico y universal. Para Bloom la figura clave del canon es Shakespeare quien garantiza el modelo literario occidental.
De este modo el crítico impone como necesaria para la cultura occidental la selección de textos que propone. Decimos que este es un relato legitimador en tanto estructura la historia de la literatura desde una estructura cerrada que deja afuera todo lo que no se adapte a lo que el crítico valora como literario. Benjamín diría que el documento de civilización triunfa porque deja afuera o silencia los documentos de barbarie.
Estos umbrales que el relato legitimador fija parecen señalar lo que Henri Matisse, artista francés, decía: “las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza adquirida: la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. “
El primer gran relato de la historia del Arte fue el de Georgio Vasari (1511- 1574) quien considero el arte fue la conquista progresiva de las apariencias visuales. Su libro se llamo Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores. El énfasis que pone en el carácter visual del arte implico que se privilegie el hecho de capturar la realidad en una imagen operación que solo es posible a través del progreso manual y perceptivo. La verdad de lo perceptible, llamada “mimesis” domina la historia del arte desde Vasari a Gombrich (Siglo XX).
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Imágenes y anacronismos culturales
La imagen pictórica ha sido históricamente un dispositivo visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario histórico:
“ En este sentido, su función de transmisión ideológica es subsidiaria de un papel constructor de una memoria que busca ‘fijar’ por la mirada el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura” ( Eduardo Gruner, 2001:18)
Estamos ante la problemática clave de la recepción: lo que vemos, nos mira. El poder de la imagen radica en el efecto de totalidad autorregulada que produce, abstracción fetichista porque la convierte en un artefacto autónomo. Así vemos un cuadro sin ver su carácter parcial, el hecho de ser un producto en el tiempo. Además “cuando se presenta una imagen como una obra de arte la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte” (John Berger :2006: 17) Las hipótesis se refieren a:

La belleza la forma
La verdad la posición social
El genio el gusto
La civilización el valor

Estas hipótesis oscuren la imagen porque la mitifican al volverla remota, inaccesible y la someten al imaginario histórico hegemónico. .
Para articular el presente con los pasados que aparecen en la imagen, Didi
Huberman propone una Arqueología crítica. Esta concepción pretende superar la mirada idealista de la iconografía (ya que consideraba que el lector erudito podía develar a través de la hermenéutica la verdad que el texto encierra acerca de su sentido), la imagen es un acontecimiento que coagula, en un texto, de modo sintomático el pasado de la representación.
La imágenes que vamos a recortar transforman al cuerpo en un dispositivo y lo mistifican al volverlo un objeto de la mirada y someterlo al imaginario histórico hegemónico..Proponemos mirar y analizar a través de las Manifestaciones simbólicas:

- El cuerpo como uso : simbolismo social
- El cuerpo como escenario:
- El cuerpo como percepción de la subjetividad: metáforas


Los cuerpos – imágenes: una lectura a contrapelo de las Manifestaciones simbólicas

"Consideremos los tres grandes estratos que se relacionan con nosotros, es decir, que nos atan más directamente: el organismo, la significancia y la subjetivación. Serás organizado, serás un organismo, articularás un cuerpo –de lo contrario, serás un depravado-. Serás significante y significado, intérprete en interpretado –de lo contrario serás un desviado- Serás sujeto y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado –de lo contrario solo serás un vagabundo".
Gilles Deleuze, "Cuerpos sin órganos”
"Yo es otro"
Arthur Rimbaud

El cuerpo es una materialidad concreta de la cual nadie puede sustraerse, omnipresencia que nos ha llevado a percibirlo como naturaleza. Somos cuerpo pero como dice el poeta “otro” u “otra “, porque el cuerpo físico no puede ser analizado sólo como organismo ya que su inscripción en el mundo de la vida lo transforma en social. Así más que un dato empírico se transforma en una configuración simbólica determinada por la cultura.
Para el antropólogo Marcel Mauss, la cultura da forma al cuerpo y analiza lo que él denomina las «técnicas del cuerpo», que son «el modo en que de sociedad en sociedad los seres humanos [sic] saben cómo usar sus cuerpos» (1973, pág. 70). Estas técnicas corpora­les son un medio importante para la socialización de los individuos en la cultura: de hecho, el cuerpo es el medio por el que un individuo lle­ga a conocer una cultura y a vivir en ella.
El cuerpo social restringe el modo en que se percibe al cuerpo fí­sico. La experiencia física del cuerpo, siempre modificada por las cate­gorías sociales mediante las cuales es conocido, mantiene una particular visión de la sociedad. Existe un continuo intercambio de significados en­tre los dos tipos de experiencia corporal, de modo que cada una de ellas refuerza la categoría de la otra (1973)
Según Mary Douglas, las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el punto de partida para la cultura, que hacen de mediadoras y las tra­duce en símbolos significativos. De hecho, la autora arguye que hay una tendencia natural en todas las sociedades a representar el cuerpo, puesto que el mismo y sus propiedades fisiológicas, como sus productos residuales, alimentan a la cultura con un rico recurso para el trabajo simbólico: «El cuerpo es capaz de alimentar a un sistema de símbolos natural» (1973, pág. 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por la cultura y expresa la presión social que tiene que soportar. La situa­ción social se impone en el cuerpo y lo ciñe a actuar de formas con­cretas; de hecho, el cuerpo se convierte en un símbolo de la situación. Douglas (1979) da el ejemplo de la risa para ilustrar esto. La risa es una función fisiológica: empieza en la cara, pero puede afectar a todo el cuerpo. Ella pregunta: «¿Qué es lo que se comunica? La respuesta es: información sobre el sistema social» (1979b, pág. 87). La situación social determina el grado en que el cuerpo se puede reír: cuantas me­nos restricciones, más libre está el cuerpo para reír en voz alta. De este modo, el cuerpo y sus fronteras expresan simbólicamente las preocu­paciones del grupo en particular en el que se encuentra y, en realidad, se convierte en un símbolo de la situación. Los grupos que se preocu­pan por las amenazas contra sus fronteras culturales o nacionales pue­den manifestar este temor mediante rituales en torno al cuerpo, espe­cialmente rituales de contaminación e ideas sobre la pureza (1984).
Merleau-Ponty (1976, 1981) sitúa el cuerpo en el centro de su aná­lisis de la percepción. Según él, el mundo nos llega a través de la conciencia perceptiva, es decir, el lugar que ocupa nuestro cuerpo en el mundo. Merleau-Ponty hace hincapié en el sencillo hecho de que la mente está en el cuerpo y llega a conocer el mundo a través de lo que de­nomina el «esquema postural o corpóreo»: captamos el espacio exter­no, las relaciones entre los objetos y nuestra relación con ellos me­diante nuestro lugar en el mundo y nuestro paso por él. De ahí que la meta de su trabajo sobre la percepción, tal como señala en The Pri­macy of Perception, es «restablecer las raíces de la mente en su cuerpo y en su mundo, en contra de las doctrinas que consideran la percep­ción como un simple resultado de la acción de las cosas externas sobre nuestro cuerpo, así como contra aquellos que insisten en la autonomía de la conciencia» (1976, págs. 3-4).
A raíz del énfasis de Merleau-Ponty en la percepción y la experiencia, los sujetos son reinstaurados como seres temporales y espacia­les. En lugar de ser «un objeto en el mundo», el cuerpo forma nuestro «punto de vista sobre el mismo» (1976, pág. 5).La tendencia de Fou­cault a ver el cuerpo como un objeto pasivo es contrarrestada de este modo. Según Merleau-Ponty, llegamos a entender nuestra relación con el mundo a través de la situación de nuestros cuerpos física e históri­camente en el espacio. «Lejos de ser meramente un instrumento u ob­jeto en el mundo, nuestros cuerpos son los que nos dan nuestra ex­presión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones» (1976, pág. 5; la cursiva es mía). Es decir, nuestros cuerpos no son sólo el lugar desde el cual llegamos a experimentar el mundo, sino que a través de nuestros cuerpos llegamos a ser vistos en él. El cuerpo forma la en­voltura de nuestra existencia en el mundo; la yoidad procede de esta ubicación en el cuerpo. Por consiguiente, para Merleau-Ponty, la subjetividad no es esencial ni trascendental: el yo está ubicado en el cuerpo, que a su vez está ubicado en el tiempo y en el espacio.
La noción del espacio es crucial para la experiencia vivida según Merleau-Ponty, dado que el movimiento de los cuerpos por el mismo es una característica importante de la percepción que las personas tie­nen sobre el mundo y su relación con los demás y con los objetos que hay en él. Esta preocupación por el espacio también es evidente en el trabajo de M. Foucault quien en “Vigilar y castigar”, señala cómo lo social y político configura la relación curepo/espacio en tanto mecanismo de poder, algo que Merleau­Ponty pasa por alto. No obstante, la obra de Foucault carece por com­pleto de explicación alguna acerca de cómo las personas experimentan el espacio, cómo lo usan y cómo se mueven por él; cuestión que aborda la fenomenología. Para Merleau-Ponty, siempre somos suje­tos en el espacio, pero nuestra experiencia acerca del mismo procede de nuestro movimiento alrededor del mundo y depende de nuestra comprensión de los objetos en ese espacio gracias a nuestra conciencia sensorial
El cuerpo como dispositivo[1] se inscribe a lo largo de la historia en tramas discursivas de poder y de saber que configuran su materialidad, es decir que se originan en el cuerpo pero así mismo lo condicionan, no son sólo normalizadores, sino también constituyentes. En este sentido el cuerpo no es un dato empírico a priori de la trama social como lo concebía la biología sino que el cuerpo se modeliza en la cultura y por la cultura de la época. El mismo porta las huellas de esa materialidad que lo sustrae del mundo de la naturaleza para sumergirlo en la materialidad de lo social. Esta implica un conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, sujetos que actúan sobre el cuerpo.
Judith Butler se pregunta “¿Cómo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad misma de su profundidad escondida?” (2001: 164). No hay autoconstrucción, sino una dependencia de un sistema previo, una especie de máquina discursiva que produce sujetos. El género es una de las marcas que el dispositivo produce para clasificar el cuerpo .El sujeto emerge dentro de una matriz determinadora en la que se establecen a priori y naturalizados los géneros. La entrada en el simbólico, que el pensamiento lacaniano interpreta como la base represiva por la que el imaginario se suspende y adquiere la nominalización del orden paterno, confiere estos géneros de acuerdo con los modelos heterosexuales dominantes: "Nombrar es al mismo tiempo el establecimiento de un límite y también la inculcación repetida de una norma" (2002: 65). Reiteratividad es para Butler un término clave en la constitución del género, se trata del mecanismo de inscripción del orden discursivo o simbólico sobre la pasividad de la materia, el sexo, el cuerpo, que han pasado al ámbito de la significación ocupando esta posición pasiva. Reiteración es identificación y es también acto de habla. El sujeto es sujeto en tanto que es nombrado por el simbólico, en tanto que es reglamentado, dependiendo para ello de la reiteración de la ley del padre: "El problema de los cuerpos... [se explica como el] efecto de una dinámica de poder indisoluble de la regularidad de las normas que dirigen su materialización y la significación de esos efectos materiales" (Butler 2001: 54). El sujeto es producido por efecto de una identificación en el mapa de la binariedad heterosexual. Esta norma heterosexual constituye un sistema de exclusiones, cuyo efecto es distinguir lo legítimo de lo abyecto.
No sólo el género organiza la visibilidad del cuerpo sino otras fuerzas sujetan al cuerpo a órdenes de representación que dan vida a los mismos .Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos no es más que un conjunto de prácticas de desaparición del cuerpo, "ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde". Esta experimentación, estas prácticas inscritas en el cuerpo como si de un tatuaje se tratara, son bellamente cartografiadas en Mil mesetas: la destrucción en el cuerpo hipocondríaco, el ataque externo en el cuerpo paranoico, la lucha interna en el cuerpo esquizofrénico, la plurivocidad orgánica en el cuerpo drogado, la clausura hermética en el cuerpo masoquista.
. El cuerpo sin órganos es el inconsciente en su plenitud, esto es, el inconsciente de los individuos, de las sociedades y de la historia. Se trata del deseo en estado puro, que aún no ha sido codificado, que carece de representación o de “objeto de deseo”. Es el límite de todo organismo; porque cuando ya se es organismo, la pulsión inconsciente está codificada, aunque el cuerpo sin órganos siga delimitando el plano de organización de los individuos. El cuerpo sin órganos no es erógeno, porque “erógeno” o “sexual” ya son codificaciones. Como antecedente conceptual el cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari tiene como antecedente histórico la voluntad de poder nietzscheana y la sustancia de Spinoza. El cuerpo sin órganos es un inconsciente no personalizado que palpita en cualquier forma viva.
La matriz de toda carga de energía libidinal social es el delirio. Delirio, aquí, no se entiende como categoría psicológica individual, sino como categoría histórico social. El delirio se desplaza entre dos polos, uno tiende a homogeneizar el deseo de las grandes poblaciones desde los centros de poder y el otro trata de huir de esa masificación deseante codificada, siguiendo alguna posible línea de fuga del deseo (molecular). El delirio es el movimiento de los flujos del deseo. Puede ser paranoico, esquizofrénico o perverso. Pero tampoco estas categorías refieren a entidades psicológicas individuales, ni tienen connotación de “enfermedad” (por lo menos, no de enfermedad subjetiva), se trata de distintas modalidades del deseo que se manifiestan en lo social.
Que el deseo es codificado por el poder, significa que quienes ejercen un poder buscan “interpretar” el deseo de aquellos sobre los que ejercen hegemonía. Es decir, darle una representación para que se haga consciente. De manera tal que al codificar el deseo se torne manejable. Se torne también previsible y “despotencido” para los cambios. Es de gran utilidad para quienes ejercen densamente poder, que las personas se apeguen a ciertas representaciones del deseo.
LOS CUERPO(S)
Deleuze y Guattari establecen tres tipos de cuerpos sociales: cuerpo de la tierra, cuerpo despótico y cuerpo del capital-dinero. El cuerpo de la tierra es propio de las sociedades llamadas “primitivas”. En ellas, el deseo se masifica y se orienta el deseo a través de los tabúes. No existen leyes escritas, a no ser en el cuerpo de los condenados. Las marcas corporales les recuerdan una deuda “con la sociedad”.
El cuerpo despótico es el que corresponde a las formas de gobierno totalitarias. Aquí la ley está escrita en papeles. La deuda se ha universalizado. Todos son “deudores” del poder. Cualquiera es culpable hasta que no demuestre lo contrario. Aunque para el acusado, que está atrapado en un despotismo, le resulta imposible demostrar su inocencia.
El cuerpo del capital-dinero o capitalismo tardío corresponde a las sociedades actuales, en las cuales el deseo se privatiza. Se lo retira de lo social. Se lo retrotrae a la vida privada, al dormitorio paterno, a la cama de mamá y papá. Aparece la familia como el papel atrapamoscas de las intensidades deseantes.
Pero el deseo es demasiado potente para mantenerlo encerrado en la pegajosa intimidad de un dormitorio. El deseo estalla, quiere escaparse por las grietas de los muros familiares, salir afuera, corretear, jugar, revolucionar, crear. Es para neutralizar esta potencia del deseo que se trata de encadenar a Edipo, invento del psicoanálisis; o al consumo, invento del capital.
Tanto en el sistema primitivo (cuerpo de la tierra), como en el despótico (cuerpo totalitario), como en el capitalismo (cuerpo del capital-dinero) el deseo puede oscilar entre la paranoia y la esquizofrenia sociales. Además, cada tipo de sociedad produce tipos prioritarios de subjetividades “enfermas”. El cuerpo de la tierra genera perversos sociales, individuos que no cumplen el tabú. El cuerpo despótico produce psicosis paranoicas, tal como la del nazi que cree pertenecer a una raza superior. Finalmente, el cuerpo capitalista engendra perversos individuales, psicosis esquizofrénicas, padres despóticos, privación doméstica del deseo y neurosis edípicas. Esto último es el aporte que, sin querer, el psicoanálisis le hace al capitalismo. Pueden estar tranquilos quienes defienden un sistema de vida neoliberal en lo económico, mientras el discurso psicoanalítico circule en lo social.
El capitalismo, como organización social de la producción deseante, se define, por una parte, por la destrucción de los códigos de grupos, propios de las sociedades pre-modernas (alianzas, tradiciones, creencias). Y, por otra, por la abstracción de la intensidad deseante. Todo deseo es subsumido bajo la categoría abstracta de la mercancía y el dinero. Nada más abstracto que el concepto de moneda. Tampoco nada más universal. El paso del trueque al dinero es el paso de lo empírico a la abstracción. También el consumo es una categoría abstracta. Pues la saturación de mercadería anula su diversidad, se convierte así en una forma pura, vacía de contenido. Hay que consumir, no importa dónde, no importa cómo, no importa qué. La mercadería es tan universal como el dinero mismo. Las actuales leyes de “protección al consumidor”, son el equivalente histórico de “los derechos del hombre y del ciudadano” de la Revolución Francesa, que por supuesto también son abstractos.
El deseo se convierte en cantidades abstractas. El capitalismo, como Roma imperial, como España colonialista, impone un sólo código para gobernar. En el capitalismo tardío se trata del valor dinero, intercambiable, reversible, intemporal. Casi como las leyes de la ciencia moderna. Ciencia de la que el capitalismo tomo su racionalidad.
Pero a pesar de estas capturas del deseo, siempre queda un plus, producido por los flujos que lograron no ser codificados por las estrategias capitalistas. Este plus de deseo irrumpe en los márgenes. Produce líneas de fuga. Sin embargo, también en esto casos la maquinaria molarizante se pone en marcha. Se “despotencia” un pensamiento revolucionario, cuando las imágenes de sus líderes son vendidas en las esquinas de París, cuando las obras de los artistas transgresores se instalan en los museos, cuando los dueños del dinero y la política deciden sobre la droga y las maneras de prostituirse. En todos los casos, el capital obtura las líneas de fuga. Las reterritorializa subsumiéndolas bajo su control.
Lejos de estar fuera del campo social o de salir de él, las líneas de fuga constituyen el rizoma o la cartografía. Las líneas de fuga son casi lo mismo que los movimientos de desterritorialización: no implican ningún retorno a la naturaleza, son puntas de desterritorialización en las articulaciones de deseo. Lo primero en la feudalidad son las líneas de fuga que supone; lo mismo ocurre para los siglos X al XII; y lo mismo para la formación del capitalismo. Las líneas de fuga no son necesariamente "revolucionarias", al contrario, pero los dispositivos de poder quieren taponarlas, amarrarlas. Alrededor del siglo XI, todas las líneas de desterritorialización se precipitan: las últimas invasiones, las bandas de pillaje, la desterritorialización de la Iglesia, las migraciones campesinas, la transformación de la caballería, la transformación de las ciudades que abandonan cada vez más los modelos territoriales, la transformación de la moneda que se integra en nuevos circuitos, el cambio de la condición femenina con los temas del amor cortés que desterritorializan incluso el amor caballeresco... etc. La estrategia será secundaria en relación a las líneas de fuga, a sus combinaciones, a sus orientaciones, a sus convergencias o divergencias. Una vez más encuentro ahí la primacía del deseo, ya que el deseo está precisamente en las líneas de fuga, conjugación y disociación de flujos. Se confunde con ellas. Me parece, por tanto, que Michel se enfrenta con un problema que no tiene en absoluto el mismo estatuto que para mí. Porque si los dispositivos de poder son de alguna forma constituyentes, sólo puede haber contra ellos fenómenos de "resistencia", y la cuestión nos lleva al estatuto de estos fenómenos

Territorios simbólicos

Estas representaciones simbólicas del cuerpo van articulando una historia del cuerpo en el seno de la Historia de la cultura; es decir que la dicotomía cultura expresada en las Manifestaciones simbólicas y naturaleza expresada en el cuerpo como a priori del orden social queda anulada. En discusión con el dualismo mente/ cuerpo que ha regido el pensamiento moderno para estudiar el cuerpo en la disciplina biológica como objeto neutral, universal no atravesado por la experiencia; consideraremos tal como Roy Porter (1993: 259) propone en Historia del cuerpo “que si los cuerpos se nos han presentado sólo al percibirlos…la historia del cuerpo deberá incluir la de su percepción”.
Vamos a recortar algunos problemas que han constituido la imagen dominante del cuerpo en cada época histórica y que organizan como lo vemos en esa época a través de las manifestaciones simbólicas.
Pero debemos realizar algunas consideraciones teóricas para el análisis de las manifestaciones simbólicas. Los objetos heredados forcluyen sus condiciones de producción históricas, se naturalizan, es decir dificultan verlos en términos de sus orígenes temporales y de las relaciones sociales que dichos orígenes involucran. ¿Es posible rastrear esas huellas del origen en los objetos materiales que forman parte de nuestra herencia cultural occidental y han sido canonizados como arte? El interrogante nos conduce a un desafío crítico y a indagar acerca del instrumento epistemológico que usamos para acercarnos al problema que atraviesa la materia Historia de las Manifestaciones simbólicas.

El modo en que se heredan los objetos culturales no debe sernos indiferente: en Tesis de la filosofía de la historia”, pensado por Walter Benjamín como introducción al Libro de los Pasajes, considera este problema desde su dimensión política.

El objeto de análisis no está ya elaborado sino que la voluntad de construcción lo produce en un futuro, como lugar de retorno de lo reprimido. Entonces el análisis provoca el marco significante que confiere al discurso su lugar y significado simbólico. Slavoj Zizek considera, siguiendo los planteos de Lacan en torno al orden simbólico:
En cuanto entramos en el orden simbólico, el pasado esta siempre presente en forma de tradición histórica y el significado de estas huellas no esta dado; cambia continuamente con las transformaciones de la red significante. Cada ruptura histórica, cada advenimiento de un nuevo significante amo , cambia retroactivamente el significado de toda la tradición , reestructura la narración del pasado, la hace legible de otro modo nuevo. (2005: 88)
La crítica materialista se pregunta por conceptos de distinto orden, tanto desde su autonomía como de la posibilidad de establecer articulaciones variables; esta trama compleja pone de manifiesto la opacidad cultural como un conflicto de inteligibilidad y plantea una relación de negatividad de la crítica respecto a su objeto (Adorno, 1973), su propósito no es " develar ", sino establecer las condiciones de producción de problemas desde su formulación histórica. En este sentido, hablar de " operaciones de la crítica " implica focalizar los modos de intervención del discurso crítico en la cultura, a partir de los problemas que plantea y diferenciar esta concepción de la crítica de una concepción de la crítica como mera formulación de juicios de valor: " En este punto los estudios culturales sostienen una petición que principio: las prácticas críticas no sólo están determinadas por sus condiciones sino que también son responsables de ellas" ( S. Delfino, 1997). Por lo tanto Raymond Williams señala que el proyecto crítico del materialismo cultural tendría por objeto la especificidad de las luchas culturales como paso válido para abordar el análisis de la especificidad de la situación en que esa lucha se produce.

El cuerpo representado

Las luchas culturales van delimitando el orden de la representación pero especificarlas en cada momento histórico implica abordar el campo de la discursividad emergente y su disputa con lo arcaico. El sentido material de esta lucha se produce porque la cultura no es meramente un orden de disputa de ideas sino que está determinada por lo económico, lo político y lo social. “
“Por lo tanto, el proceso cultural no debe ser asumido como si fuera simplemente adaptativo, extensivo e incorporativo. Las auténticas rupturas dentro y más allá de él, dentro de condiciones sociales específicas que pueden variar desde una situación de extremo aislamiento hasta trastornos prerrevolucionarios y una verdadera actividad revolucionaria, se han dado con mucha frecuencia. Y estamos en mejores condiciones de comprenderlo, en un reconocimiento más general de los límites y las presiones insistentes que caracterizan a lo hegemónico, si desarrollamos modos de análisis que, en lugar de reducir las obras a productos terminados y las actividades a posiciones fijas, sean capaces de comprender, de buena fe, la apertura finita pero significativa de muchas contribuciones e iniciativas. La apertura finita aunque significativa de muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen posibles pero que requieren asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entonces particularmente relevante.” (Raymond Williams Cultura y Sociedad)
Si consideramos que la cultura como un proceso activo de producción de sentidos materiales acerca del cuerpo, la disputa por dominar ese proceso impone determinadas representaciones del cuerpo. Por ejemplo en el Renacimiento hay cuadros en los que Jesús Cristo aparece tocándose los genitales, esto no era considerado como un gesto sexual sino religioso en tanto alude a que ha sido engendrado. Luego esta representación desaparece porque prevalece la concepción espiritual por sobre la humana. Esa imagen de un Dios cuyo cuerpo es diferente al humano aunque en su representación se muestre como humano regula, a través de los tiempo, la concepción de lo sagrado. La idea de que esa dominación no se vincula solamente con la esfera del arte se relaciona con la noción de dominación social planteada por Marx cuando sostiene que las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de cada época en La ideología alemana, haciendo una homología determinista entre dominación social y dominación simbólica. Sin embargo no podemos sostener que el conocimiento de las relaciones de fuerza entre los grupos y clases nos sirva de clave para comprender las relaciones simbólicas, mucho mas complejas y sobredeterminadas. Consideramos que una sociología de la cultura que quiera integrar los actos de dominación en su análisis tiene que dar siempre cuenta de un circuito completo de interacciones simbólicas y de constitución de simbolismos
Este ejemplo nos muestra como la representación no es sólo una expresión de un artista sino que observamos de modo pasivo y neutral. Nos interesa dos problemas respecto al modo de funcionamiento de la función estética en la vida cotidiana: a) cómo se articula con otras prácticas en un momento histórico específico- por ejemplo qué condiciones de posibilidad articulan el cine al arte de vanguardia en la década del 20’- ; b) la experiencia social que comunica, la densidad semántica que puede llegar a manifestar a través del proceso histórico a partir de las relaciones sociales que establece. Estos términos me permiten pensar a través del arte la transformación de las condiciones de percepción de una época histórica.





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[1] La noción de dispositivo implica “maquinas para hacer ver y para hacer hablar “, organizan la visión y la enunciación, constituyéndose en fuerzas de subjetivación según G. Deleuze (1999). Michel Faucault consideraba que el cuerpo era objeto del poder, sin embargo la noción de un cuerpo sin organos de Deleuze transforma al cuerpo en dispositivo en tanto es una fuerza constituyente de lo social.

TEORICO III CULTURA, SOCIEDAD Y MANIFESTACIONES SIMBOLICAS

Raymond Williams se resiste a suscribir a ninguna determinación económica de lo simbólico y afirma que las dimensiones económica y cultural son “indisolubles elementos de un mismo proceso social-material”. Al mismo tiempo que Bourdieu, señala la importancia de lo cultural como elemento configurador de las relaciones sociales. De este modo, Williams construye su reflexión también oponiéndose a cierto culturalismo binario, que señala la para él ciega división entre el área de lo “material”, en contraste con lo “cultural” o, en términos más corrientes, lo “artístico” o “espiritual”.
A Williams la idea de ‘conciencia práctica’, clara heredera de la ‘filosofía de la práctica’ gramsciana, le permite superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia. En efecto, dice, en lugar de comenzar del engañoso contraste entre lo “material” y lo “cultural”, debemos definir dos áreas de análisis: en primer lugar, las relaciones entre los medios materiales y las formas sociales en las que se utilizan y, en segundo lugar, las relaciones entre estos medios materiales y formas sociales, y las formas (artísticas) específicas que constituyen una producción cultural manifiesta.
Pierre Bourdieu, en relación a la configuración material de la cultura propone una serie de conceptos que responden a dos interrogantes (nunca enunciados expresamente):
1. ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social?
2. ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?
Retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha.
Además de concebir la sociedad como una estructura de clases y una lucha entre ellas, ¿cuáles son para Bourdieu las partes constitutivas, estructurantes, de la vida social? ¿Cómo delimitar los espacios en los que debe localizarse cada investigación? Dado su modo de afirmar la indisolubilidad de lo material y lo cultural, su teoría de la sociedad no organiza los hechos a partir de la división entre estructura y superestructura. Si hay que encontrar un gran esquema ordenador, será más bien su teoría de los campos.
Uno de los aspectos más relevantes del concepto de campo lo encontramos precisamente en su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura. En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry.
¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada obra de arte, la inexplicabilidad de la "creación" cultural? En uno de sus primeros textos, “Campo intelectual y proyecto creador”, Bourdieu observa que "para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual" hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.
La autonomización metodológica, que trata al campo cultural como un sistema regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana -el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana- y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea "instancias específicas de selección y consagración", donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por "la legitimidad cultural". El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra en un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se configura como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía desconocida en cualquier otra época.
Dado que en las sociedades "modernas" la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico), que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. En vez de deducir del carácter general de la lucha de clases el sentido particular de los enfrentamientos políticos o artísticos, indagará cómo luchan por la apropiación del capital que cada campo genera los grupos que intervienen en él. La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una "complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos"; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.
Con esta estructura funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados culturales (la ciencia, la filosofía o el arte) y también otros en apariencia muy dependientes de la estructura socio económica general. Así lo comprobamos en el "campo de la alta costura". Lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca. Pese a que Bourdieu reconoce las determinaciones mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Chanel han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas: sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima. En su lucha contra ellos, Kenzo no habla de la moda; habla del estilo de vida, dice que se propone vestir a la mujer moderna, que debe ser práctica y activa, que necesita mostrar su cuerpo. Retoma necesidades de una nueva burguesía, o pequeña burguesía, y produce un cambio en el gusto. Pero esa polémica para Bourdieu encubre la manera que encontró de dar su competencia por la hegemonía del campo.
El sentido práctico
“construir la noción de habitus era constituir al agente social en su verdad de operador práctico de de construccion de objetos”
Cosas Dichas, P. Bourdieu
La acción social vinculada con el sentido práctico fue analizada por Pierre Bourdieu, fundamentalmente el aspecto relacionado con capacidad del actor para dar sentido a su experiencia y los componentes mentales inaccesibles para el científico social para dar cuenta de la verdadera razón de su actuar y en ese sentido del significado atribuible desde el propio actor a la acción. Según este autor, el dar cuenta de lo cotidiano conlleva un marco de sentido práctico que constituye una teoría de la práctica realizada a partir del situarse en la actividad real como tal, constituida por el sistema de disposiciones estructuradas y estructurantes (-habitus-, Bourdieu, 1981).
Una acción, es producto del habitus impreso en el cuerpo y se vuelve manifiesto en el sentido práctico. Esto es, el sentido práctico está representado por aptitudes para moverse, actuar y orientarse según la posición ocupada en el campo social y de acuerdo con la lógica del propio campo.
El sentido práctico se manifiesta sin recurrir a la reflexión consciente, pues la parte inconsciente del habitus brinda una disposición de acciones automatizadas de acuerdo con los estímulos del medio –campo- . El habitus, al funcionar como principios generadores de prácticas pueden estar adaptadas a su fin sin que ello suponga la búsqueda consciente de fines y el dominio de reglas.
El sentido común es explicado por Bourdieu en cuanto a la incorporación de la misma historia objetivada (sentido práctico) que permite en los agentes la producción de prácticas mutuamente comprensibles, las cuales, al ajustarse al sentido objetivo de la estructura forman el mundo del sentido común
El mundo práctico constituye la relación con el habitus como sistema de estructuras cognitivas y motivacionales. El habitus como sistema objetivo incorporado en el actor, se manifiesta en el sentido práctico como soluciones aplicables que aparentemente se observan como invenciones individuales, deliberadas,
Las soluciones aplicables son producto de la historia (experiencia) que se depositan en los agentes como principios de percepción, pensamiento y acción y que garantizan la conformidad de las prácticas (materialización de la experiencia colectiva) y su actualización en tanto principios aplicados y con posibilidad de transformación en la aplicación misma.
El contraste entre los principios y su aplicación forman una unidad de sentido que pareciera previa (acción deliberada) cuando es el realidad un producto de las conductas engendradas por el habitus como conductas razonables o dotadas de sentido común. Así, el habitus y su confrontación con el acontecimiento dentro del campo ajusta las conductas pertinentes que para, autores como Giddens pueden ser juzgadas considerando el marco de sentido común dentro de un contexto cultural dado.
La práctica está dotada de tiempo, un tiempo continuo y distinto a la percepción atemporal del conocimiento científico, pero además, tiene una lógica que puede escapar a la aprehensión teórica pues contiene su propio universo de discurso que da sentido y que al introducir la interrogación teórica para introducir al agente sobre la reflexión de su práctica, se pierde el punto de vista de la acción.
En la teoría de Bourdieu encontramos una tensión entre las disposiciones generales que fijan las leyes generales de la estructura del campo y las propiedades específicas de cada campo , esto tiene consecuencias en tanto todos los campos , cualesquiera sea su configuración histórica singular que lo caracteriza están sometidos al mismo análisis conceptual. Por otra parte, surge el tema del placer que acompañan la recepción de las obras de arte y no puede explicarse en términos de sociológicos. Bourdieu no cuestiona la singularidad de la obra de arte sino que la aborda desde el principio explicativo que funda el campo.
El análisis estructural constituye el instrumento metodológico que permite a Bourdieu realizar la ambición kantiana de asir la lógica específica de cada una de las “formas simbólicas”: al proceder, según el deseo de Schelling, a una lectura propiamente tautegóríca (por oposición a alegórica) que norefiere el mito a otra cosa que a sí mismo, el análisis estructural apunta a desprender la estructura inmanente a cada producción simbólica. Pero, a diferencia de la tradición neokantina, que ponía el acento sobre el modus operandi, sobre la actividad productora de la conciencia, la tradiciónestructuralista privilegia el opus operatum, las estructuras estructuradas. Esto se ve bien en la presentación que Saussure, el fundador de esta tradición, se hace de la lengua: sistema estructurado, la lengua es fundamentalmente tratada como condición de inteligibilidad del habla, como médium estructurado que se debe de construir para dar razón de la relación constante entre elsonido y el sentido. (Por la oposición que se establece entre la iconología y la iconografía y que es el equivalente exacto de la oposición entre la fonología y la fonética, Panofsky –y todo aspecto de
su obra que apunta a desaprender las estructuras profundas de la obra de arte– se sitúa en esta tradición.)

Teórico II- La cultura como proceso material

Walter Benjamin

Raymond Williams

Didi- Huberman (2005) propone revisar la historia del arte como disciplina anacrónica. El modo en que se heredan las manifestaciones culturales no puede sernos indiferente, por lo contrario se trata de un problema central porque pone en evidencia un proceso de selección que vincula el pasado con el presente.
En su trabajo focaliza la experiencia de la mirada como práctica reconfiguradora del tiempo, de este modo el tiempo se transforma en tiempo histórico y se materializa encarnado en el presente concreto de crítico cultural. El momento constructivo de la historia es fundante de la ideología crítica. Una mirada es clave para orientar esta concepción de los textos sociales como espacios de producción y como fenómeno social: Walter Benjamín.
El descentramiento del tiempo universal es una operación crítica que tiene sus antecedentes en Walter Benjamin quien le otorga a la historia del arte el estatuto de crítica cultural. Desde la lectura crítica, se restaura el horizonte dialógico de las manifestaciones, para instalarlo en la problemática de los modos de producción. Esta operación nos introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la instancia de lo real que la manifestación simbólica configura [1][1] como un dominio aislado, a menudo identificado con la belleza. La lógica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis para develar la producción como dimension “neurológica” del acontecer cultural.
Comenta Susan back- Morss:

Marx pensaba que la misión histórica del proletariado era cumplir los sueños utópicos de la humanidad. Pero esos sueños estaban expresados en el arte, a poesía y la religión, precisamente aquellos “tesoros” culturales que estaban en manos de los opresores. Allí residía el problema, pero la teoría de la superestructura no era adecuada para lidiar con él. Benjamín intentó desarrollar un método de investigación cultural que superara esa dificultad” ( 2005, 16)

En Tesis de filosofía de la historia (2)(1970), Walter Benjamín analiza esta problemática en términos de la comprensión crítica de un historiador ya que si lo que heredamos, tal como sostiene Marx está producido desde la mirada de las clases dominantes , “articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’” (tesis VI), tal y como afirma la máxima mil veces repetida de la historiografía positivista. Pues si la empresa histórica solo consistiera en ese narrar los hechos tal y como han acontecido, y si reducimos la tarea del historiador a la sola función del cronista, “cronista que enumera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeños y los grandes” (tesis III), entonces lo que se pierde para Walter Benjamin es el “principio constructivo” (tesis XVII) que, necesariamente, es el único que permite “articular históricamente el pasado” (tesis VI), dando sentido y coherencia a nuestros esfuerzos de rescate crítico y comprehensivo de ese mismo pasado. Así, lejos de acumular sin orden y concierto hechos, datos, sucesos, fechas y acontecimientos, amontonándolos desde cronologías lineales, y agregándolos unos junto a otros sin establecer ni sus relaciones, ni sus causalidades y configuraciones complejas, como hacen siempre los historiadores positivistas e historicistas, Benjamin propone más bien una recuperación selectiva de solo ciertos hechos, sucesos y procesos, definida justamente desde el establecimiento de ese “principio constructivo” que corresponde a cada época, y que es el único que, en cada caso, permite descifrar y dar sentido al complejo rompecabezas del momento o del problema histórico específico que investigamos.
Abogando entonces por el establecimiento de una explícita “estructura teorética” (tesis XVII), desde la cual acometer el estudio de los hechos históricos, estructura de la cual carecen el historicismo y el positivismo, Benjamin rechaza el tipo de historia universal cuyo “procedimiento es el de la adición” (tesis XVII), adición que solo “proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío” (tesis XVII). En su lugar, dicha estructura teorética, desde la que se delimita el “principio constructivo” referido, permite afrontar ese pasado de manera selectiva e inteligente, reconociendo esos puntos privilegiados del desarrollo histórico humano que son las verdaderas “constelaciones cargadas de tensiones” (tesis XVII), los “instantes de la cognocibilidad del pasado” (tesis V) o “instantes de peligro” (tesis VI), desde los cuales los múltiples pasados que investigamos se muestran en su totalidad. “Instantes de peligro” que, revelando tanto la lógica más profunda del devenir histórico, como el conjunto total de las múltiples líneas de los diversos proyectos alternativos de construcción de los varios futuros en ese momento posibles, nos da la clave para comprender realmente ese pasado, para “adueñarnos de un recuerdo tal y como éste relampaguea” (tesis VI) en ese mismo “instante de peligro”.
Pero entonces, si la historia no se reduce a la historia del grupo de los vencedores, y si el pasado no es solo la reinvención de la tradición y de los hechos orquestada por estos dominadores que han ganado, entonces la tarea del historiador crítico consiste también en reivindicar y rescatar a todos esos pasados vencidos que, a pesar de haber sido derrotados, continúan vivos y actuantes, determinando una parte muy importante de la historia, subterránea y reprimida pero presente dentro del devenir histórico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de haber sido provisionalmente excluidos de las líneas dominantes de la historia, permanecen sin embargo constantemente agazapados a la espera de la próxima batalla.
Y si no existe un solo pasado homogéneo sino muchos, uno de ellos “vencedor” --que se codifica y expresa siempre en las versiones ampliamente difundidas de la historia oficial de cada momento, con las cuales han sido y son siempre solidarias y complacientes las historias positivistas e historicistas--, junto a muchos otros pasados “vencidos”, entonces el único modo de acceder a estos últimos es precisamente analizando la historia desde una mirada que sistemáticamente pase sobre ella “el cepillo a contrapelo” (tesis XVII). Porque solo al avanzar a contracorriente de esa historia rehecha por las clases dominantes, será posible restituir esos pasados derrotados y esos proyectos y líneas en conflicto, que después del combate han resultado solo provisionalmente avasallados y borrados. Avance a contrapelo de la historia oficial y dominante, que nos hará posible desmitificar los “orígenes gloriosos”, y también las genealogías siempre vencedoras y conquistadoras que llenan esas historias oficiales, a la vez que nos permite deslegitimar la continuidad siempre positiva, ascendente, gloriosa y supuestamente indetenible del avance y el triunfo de los actuales dominadores. Deslegitimación y desmitificación de esa historia oficial, que nos permitirá sustituirla por la historia real, la que lejos de ser esas líneas tersas y bonitas de dicha historia oficial positivista, se nos presenta en cambio como una historia llena de accidentes y conflictos, donde como diría Michael Foucault los orígenes son casi siempre innobles, y donde la afirmación de los poderes dominantes solo se da sobre la negación y sometimiento de las clases dominadas, mediante el recurso indiscriminado a la violencia, al saqueo, a la destrucción, al aniquilamiento y al apabullamiento del oponente.
Por eso, en la idea de Benjamin, el progreso humano más que suma de conquistas es en realidad “acumulación de ruinas” (tesis XIX). Y por eso la dialéctica real de la historia, nos revela que no existe progreso sin retroceso, y que no hay positividad alguna posible, dentro de las sociedades divididas en clases sociales, que no vaya acompañada de manera inextricable de su propia negatividad. Lo que entonces explica, como Adorno y Horkheimer proclamaron que la razón puede ser convertida en instrumento de dominación, y que dentro de la universalización histórica promovida por el capitalismo, pueda esconderse tranquilamente, dado su carácter de universalización antitética y desgarrada, el claro proyecto de imposición de la civilización europea a todos.
Lo que implica entonces que el historiador crítico, debe siempre desconfiar de extasiarse solo con el lado positivo y maravilloso de esos productos culturales, de esos diferentes “documentos de cultura” y de ese patrimonio cultural, descubriendo también en ese ámbito de la conservación de la cultura y de la transmisión de las tradiciones y de la memoria, la marca de la barbarie y de la recodificación, que usa a dichos documentos de cultura como formas de legitimación de las clases y de los poderes hoy dominantes. Y así, “distanciándose en la medida de lo posible” (tesis XVII) de esa visión supuestamente neutra de lo cultural, y pasando la mirada a contrapelo, el historiador marxista o simplemente crítico, asume también conscientemente la existencia de la lucha de clases dentro de la esfera cultural, el conflicto social también presente en ese mundo de las “cosas finas y espirituales” (tesis III) que también es capaz de “poner en cuestión toda victoria lograda en el tiempo por los dominadores” (tesis IV).
Hay en este planteo no sólo una demanda teórica sino ética en la medida que apela a los valores que el discurso del intelectual moviliza y cuestiona la lectura alegórica para reafirmar la especificidad de la articulación política de la producción estética. La cuestión de los valores desde las reflexiones de Nietzche hasta Weber se ha planteado como la necesidad de proyectar un punto de vista neutral sobre lo social, sin embargo si nos ubicamos la dinámica de su producción, evitamos considerar los valores como una abstracción.
El pasado se introduce en el presente como “índice secreto” que permite:

-Volver inteligible el conflicto: la relación entre condiciones de producción material y fuerzas de producción ( dominación )
-Carácter crítico de la lectura: ruptura con la concepción hegemónica de cultura
-Pensamiento por imágenes: no lo que es sino lo que aparece (carácter mediador de la memoria). Función critica de la imagen dialéctica.


Esta problemática en “Sobre algunos temas en Baudelaire” pone de manifiesto el momento de comprensión crítica de la cultura en tanto concibe a los acontecimientos culturales en función de la totalidad social. El shock de la percepción que producen los textos del poeta francés desautomatizan la experiencia y dan visibilidad a la relación del poema con la historia: nos habla de la experiencia moderna atravesada por la fugacidad de los encuentros sociales, por los cuerpos fragmentados y la marginalidad del espacio urbano que era París en el Siglo XIX. De este modo los objetos de la cultura no son obras que habitan un dominio separado, “el arte”, distanciado del mundo social sino que deben ser comprendidas en términos dialécticos: son huellas de la experiencia histórica que nos remiten a la relación entre política y cultura a través de asociaciones “voluntarias”. La imagen dialéctica condensa formal y estéticamente en la obra de arte sentidos materiales que promueven una lectura política en tanto el pasado se redime en el presente. El presente es el que impone el sistema capitalista que impide percibir los objetos artísticos en la trama de relaciones de producción económica y por lo tanto los aleja de la vida cotidiana.
En este sentido la cultura deja de ser un ámbito de expresión espiritual para transformase en un espacio de disputa por la producción de sentido. Raymond Williams, siguiendo los planteos de Benjamín, considera que uno de los problemas claves para comprender el análisis de las Manifestaciones simbólicas es el carácter material de las relaciones que traman la esfera cultural. Implica poner en debate la concepción de cultura como un “estado” o proceso de perfección humano., en término de ciertos valores absolutos o universales y la concepción documental de la cultura que considera que la cultura se expresa en las obras intelectuales. Pero la cultura no comprende solamente al arte y al trabajo intelectual sino también a las instituciones y las formas de comportamiento; por lo tanto la Historia de las Manifestaciones simbólicas es también la historia de cómo los sujetos viven la cultura y la representan simbólicamente.
Raymond Williams en Cultura y Sociedad (1958), busca comprender la forma y las causas por las cuales la idea de Cultura "y la palabra misma en sus modernos usos generales", aparecen en el pensamiento ingles del siglo XVIII y se transforman al ritmo de la Revolución Industrial.
Williams realiza un recorrido de las nociones de cultura e ideología tal como se desarrollaron en la modernidad. Hasta el siglo XVIII, la noción de cultura “era el nombre de un proceso: la cultura de algo, de la tierra, de los animales, de la mente”. Pero en el período de la Ilustración se liga este concepto con el de civilización, el cual tenía dos sentidos:
· como un estado realizado, que contrastaba con la barbarie,
. como un estado realizado del desarrollo, que implicaba el proceso y el progreso histórico.
Estas concepciones marcaban una nueva racionalidad que se combinaba con la celebración autoatribuida (por Occidente y más precisamente referida a las metrópolis de Inglaterra y Francia) de una lograda condición de refinamiento y de orden.
Con Rousseau, y a partir de todo el movimiento romántico, se ataca esta concepción,entendiendo la civilización como un estado distinto del natural. Este “ataque”, dirá Williams, “fue la base para un importante sentido alternativo de la cultura considerada como un proceso de desarrollo `interior´ o `espiritual´”, en oposición a un desarrollo exterior. El efecto primario que resultó de esta alternativa fue asociar la cultura como algo distinto u opuesto a la civilización: “es decir, la `cultura´ como clasificación general de `las artes´, la religión, las instituciones y las prácticas de los significados y los valores”. Para la perspectiva de las “historias universales”, la razón era entonces la propiedad y el medio fundamental para crear formas más elevadas del orden social y natural. De este modo, se dice que civilización y cultura eran ideas modernas, en tanto ponían énfasis en la capacidad humana no sólo para comprender, sino para edificar un orden social humano.
Con The new science (1725) de Giambattista Vico, aparece una de las primeras formulaciones que pone el acento sobre el “hombre que produce su propia historia”. Herder en su obra Ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad (1784-1791), acepta este énfasis puesto en el autodesarrollo de la humanidad, pero lo cree demasiado complejo como para ser reducido a la razón y demasiado variable para ser reducido a un desarrollo progresivo y unilineal que culmine en la “civilización europea”. De ahí que propone hablar de culturas antes que de cultura.
Desde el marxismo, este concepto se aborda criticando las actitudes asumidas con respecto al concepto de civilización, entendiendo como decisivo no su carácter progresivo, sino fundamentalmente contradictorio de su desarrollo: la civilización no solamente produjo riqueza, orden y refinamiento, sino también, como parte del mismo proceso, pobreza, desorden y degradación. Marx en el Prefacio de 1859 a la obra de Una contribución a la crítica de la economía política:
«En la producción social de su vida, los hombres establecen relaciones definidas que son indispensables e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a un estadio definido del desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. La suma total de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de lasociedad, el verdadero fundamento sobre el que se erige la superestructura legal y política y a la que le corresponden formas definidas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de vida social, político e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su existencia sino, porel contrario, es su existencia social la que determina su conciencia. En un cierto estadio de su desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en conflicto con las relaciones de producción existentes o -lo que no essino una expresión legal de la misma cuestión- con las relaciones de propiedad dentro de las que han venido funcionando hasta ahora. De ser formas del desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en sustrabas. Entonces comienza una época de revolución social. Con el cambio del fundamento económico toda la inmensa superestructura es más o menos rápidamente transformada. Considerando tales transformaciones debe observarse siempre una distinción entre la transformación material de las condiciones económicas de producción, quepueden ser determinadas con la precisión de la ciencia natural, y las formas legales, políticas, religiosas estéticas ofilosóficas -en síntesis, las formas ideológicas- dentro de las cuales los hombres toman conciencia de este conflictoy lo combaten» (Selected Works, I, pp. 362-364).

Williams subraya cómo los valores esgrimidos por el marxismo contra la civilización eran los vinculados a la “esencial hermandad de los hombres” como algo que debe ser tanto recobrado como conquistado.
Otro problema respecto al concepto de cultura consistió en el rechazo de lo que Marx denominó “historiografía idealista”, en el sentido de los procedimientos teóricos de la Ilustración, que excluía la “historia material”. La noción del “hombre que produce su propia historia” recibe entonces un nuevo contenido fundamental a través de este énfasis puesto sobre “el hombre que se hace a sí mismo” mediante la producción de sus propios medios de vida.
Pero este mismo énfasis del marxismo, no colocó la cultura del lado material, sino que la entendió dependiente, secundaria, superestructural. Williams dirá entonces que lo que interesa de la crítica del concepto de cultura es la reproducción de la separación entre la “cultura” y la “vida social material” que había conformado la tendencia dominante del pensamiento cultural idealista.
Operaciones similares habrían ocurrido con el concepto de ideología. Este concepto fue acuñado como término por el filósofo francés Destutt de Tracy, a fines del siglo XVIII, con laintención inicial de configurar un término para la “ciencia de las ideas” y su utilización dependía de una comprensión particular de la naturaleza de las ideas tal como la manifestaban Locke y la tradición empirista. En principio la ideología formaba parte de la zoología: sus verdaderos elementos eran nuestras facultades intelectuales, apareciendo entonces como una aserción contra la metafísica al afirmar que no hay “en el mundo otras ideas que las de los hombres”. En este sentido, es claro el sentido histórico del concepto, en una época en que el rechazo de la metafísica constituía un objetivo característico del desarrollo de la investigación empírica precisa y sistemática.
Napoleón será el primero en marcar un uso despectivo de la ideología, considerada como una teoría “irreal” o una “ilusión abstracta”. Posición que será adoptada por Marx.
En principio, la obra marxista pone el énfasis sobre la “conciencia” como inseparable de la“existencia consciente”. Esto dejaba a la ideología del lado de aquellos tipos de pensamiento que negaban o ignoraban el proceso social material del que siempre formaba parte laconciencia.
Para Williams esto tendría que ver con una “rendición temporal” del marxismo al empirismo abstracto de cierta versión de la “ciencia natural”, que había introducido la acepción de la historia social y material como la verdadera relación entre el hombre y la naturaleza, junto a la fantasía objetivista de que todo “el proceso de vida real” podía ser conocido independientemente del lenguaje.
Así como ocurrió con el concepto de cultura, pensado como superestructural, aquí se reducen la imaginación, el arte y las ideas a reflejos, ecos, fantasmas y sublimados. De ahí que la ideología sea pensada por el marxismo como conciencia “falsa”. Este concepto será socavado luego por el de “conciencia práctica”, que en el pensamiento marxista se entiende como una “genuina teoría”, que contrasta con la ideología en tanto que teoría “separada” de la experiencia práctica. Pero entonces, para Williams,hacía falta un término general que dé cuenta de los vínculos prácticos que existen entre las ideas y las teorías y la producción de la vida real que se hallan en el proceso de significación social y material. De esta manera, se podría dar cuenta tanto de la significación de los valores como también de productos que no son ideas ni teorías como el arte o la literatura, que son también elementos claves de procesos generales como la cultura.
Tanto cultura como ideología, se articulan entonces en el pensamiento de Williams en el concepto de hegemonía, entendido como un “sentido de la realidad” para la mayoría de las gentes de una sociedad; o en otros términos, como un vívido sistema de significados y valores que, “en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente”.
Entonces cultura como “proceso social total”, pero relacionado con las distribuciones específicas del poder y la influencia. Proceso social que no es vivido en una conciencia “falsa”,sino como un “sentido común” que comprende las relaciones de dominación y subordinación como una saturación efectiva del proceso de la vida en su totalidad, no solamente de la actividad social manifiesta, sino además de todas las identidades y las relaciones vividas. Más que una eficaz estructura de dominio de una clase, la hegemonía habla de un proceso nunca exhaustivo, donde formas alternativas o incluso opuestas existen como elementos significativos de la sociedad. Dirá Williams, en este sentido, que la hegemonía es efectivamente una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares.
La pertinencia de estos conceptos en los estudios culturales tendrá que ver con la negación a toda idea de falsedad u ocultamiento, en tanto si la hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida, es en la superficie de lo social, es decir, desde cualquiera de sus significaciones (y no en ninguna develación) que se puede dar cuenta de modos particulares (culturales) de organización y control.


[1][1] Lo real del texto se configura como representación efectiva en la ilusión de autonomía y clausura que el texto impreso proyecta sobre sí., la idea de obra de arte como un todo bello y orgánico, una forma que lleva en sí misma su propósito y es manifestación sensorial de una idea que tiene su propia legalidad inmanente.
[2][2] Este texto fue pensado como introducción al Libro de los Pasajes , su manuscrito fue hallado en el portafolio que el autor llevaba en el momento de suicidio en PorBou en 1940. Las ideas sobre la sociología del arte ya aparecen en un texto previo de 1937 “Historia y coleccionismo en Eduard Fuchs”, Discursos interrumpidos.
[3] Raymond Williams nace en Gales en 1921 en el seno de una familia de
trabajadores agrícolas de la zona de las Black Mountains. A la hora de emprender su
formación universitaria (fines de la década de 1930) se traslada a Cambridge donde
estudia Literatura.La experiencia de la migración conformara una de las problemáticas que cruzaran transversalmente sus preocupaciones: en "The Country and the City"(1973).. Sintetizadas sus consideraciones hacia el marxismo y la cultura en Culture and Society (1958), esta obra se considera fundante de la Nueva Izquierda Británica (junto con The uses of Literacy de R. Hoggart y La formación de la clase
obrera en Inglaterra, de E.P.Thompson). No solamente, -como comentará Williams
en Marxismo y Literatura (1977)- en la segunda mitad de la década de 1950 será
"actor protagónico" en la configuración de nuevas formaciones políticas e intelectuales,
sino que también saldrá al encuentro de diversas corrientes del pensamiento marxista,
fundamentalmente a partir de las obras de A.Gramsci, B.Brecht, G.Lukács y el
denominado "grupo de Leningrado" ( identificado con las figuras de M.Bajtin y
V.Voloshinov). En 1958, comienza su producción teórica problematizando el área de la cultura y el lenguaje, en un debate que abría no solamente con previas tradiciones británicas de "critica cultural" sino también, desde el seno de la formación de la Nueva Izquierda, con otras tradiciones de lmarxismo.