Individualismo, romanticismo y espíritu moderno

“La otra forma de individualismo, desarrollada con toda pureza a fines del Siglo XVIII y especialmente por los románticos, no considera que la significación de la individualidad consista en disponer el circulo de la existencia en derredor del yo autónomo, que ese circulo sea un mundo cerrado en si, sino que el contenido de ese mundo, que las cualidades de las fuerzas y las manifestaciones esenciales, son distintas de individuo a individuo”.
Goethe, George Simmel


Johann W. Goethe (1749-1832)representa el puente entre dos tradiciones, el neoclásico y el romántico; el feudalismo y la burguesía. Integra junto con Klinger, Bürger y Lenz la generación del Sturng und drung. En este período de esfuerzo y asalto, llega a ser la figura principal. El espíritu, eminentemente crítico, estaba dirigido contra la fortaleza de los conceptos tradicionales. Su manifiesto proclama los derechos de la inspiración, del entusiasmo y de la libertad en el arte y en el terreno político. En su obra Las cuitas del joven Werther, se hace presente el “mal del siglo”, y tras su anécdota se insinúa la inadaptabilidad social, la soledad y la evasión, rasgos purísimos de romántica sentimentalidad.
La primera parte del poema dramático Fausto se conoció en 1808; la segunda se publicó póstumamente en 1832. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación de su conocimiento e incapaz de ser feliz cuando se le aparece Mefistófeles para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera. Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto a una avanzada edad. Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna, la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo por Margarita al final de la obra), las relaciones entre el bien y el mal, la moral, los límites de la naturaleza humana, etc.
La leyenda de Fausto fue la base para que Goethe llevara a cabo su obra dramática . Sin embargo, no es el único en haber usado esta leyenda, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio. La función es hacer una obra en la cual se mezcle el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico..
En esta versión goethiana del mito fáustico, podemos observar que predomina la fusión de los tiempos. De igual manera, separa el tiempo del suceso del lugar concreto donde tuvo lugar. Por ejemplo, la Noche de Walpurgis, en la que se refiere el lugar concreto pero no la fecha exacta. En otros casos Goethe, ante todo busca, y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico, inseparable del ambiente natural y todo el conjunto de objetos creados por el hombre y relacionados con el ambiente natural.
A lo largo de la leyenda vemos que Fausto no necesita de Mefistófeles para realizar sus evocaciones a espíritus o a personajes fenecidos. Tampoco para sus hechizos o sortilegios varios, ni mucho menos para la elaboración de filtros mágicos o sus tareas alquímicas. Mefistófeles sirve al mago como transporte o como protector. No es extraño que lo encontremos transformado en caballo, en Pegaso, inclusive adopta la apariencia de un perro negro, y de acompañarlo adonde vaya. En Fausto, la figura de Mefistófeles es el nexo entre el deseo y la satisfacción. Por ende, no desarrolla su presencia una mera herramienta utilitaria, por el contrario, Mefistófeles cumple los diversos deseos produciéndole placer y regocijo, justificando los beneficios del pacto. El ejemplo central del deseo es la posesión de Margarita y de su amor. Además de esta función, el demonio cumple otras, aunque sean accesorias y complementarias de la primera. Entre estas destacan la adoctrinación del mago. Recordemos los consejos a lo largo del texto, los filtros que le concede, y la explicación de los fenómenos que ocurren durante la Noche de Walpurgis. Es en esta escena en donde los dones aleccionadores se aprecian con mayor claridad. Le explica con detalle los ritos de las brujas, sortilegios diversos, lo previene de la medusa, etc. Inclusive le detalla el papel que cumple y las restricciones a las que se ve sujeto al momento de rescatar a Margarita:
Te acompañaré allí, que es todo cuanto puedo hacer, pues bien sabes que ni en el cielo ni en la tierra soy omnipotente. Turbaré la razón del carcelero, para que te apoderes de las llaves; pero debo advertirte que sólo una mano humana puede liberarla. Yo vigilaré; tendré los caballos encantados a punto, y os sacaré de allí. Es todo lo que puedo hacer.

El momento del pacto es clave para comprender el texto:
Fausto - (...) ¿qué quieres de mí, maligno espíritu: bronce, mármol, pergamino o papel? También dejo a tu elección el si debo escribirlo con un estilo, un buril o una pluma.
Mefistófeles - ¡Cuánta palabrería! ¿Por qué te has de exaltar de este modo? Basta un pedazo de papel cualquiera con tal que lo escribas con una gota de sangre.
Fausto - Si así lo quieres...
Mefistófeles - La sangre es un fluido muy especial.

Este pequeño diálogo toma en cuenta el principal elemento del pacto: la sangre. Si bien es cierto, no se pone de manifiesto ninguna de las exigencias que un pacto satánico requiere. Sin embargo, posteriormente se entenderá que el propósito del pacto es la posición del cuerpo y alma del mago. En la leyenda, Mefistófeles se presenta ante Fausto junto con Satanás, mientras que en el texto no media Satanás entre el doctor y el demonio. La desaparición de Satanás obedece a la intención de dar a Mefistófeles mayor participación e independencia a lo largo de la obra, quien únicamente se ve sujeto a las órdenes del mago.
Otra de las variaciones es la ausencia de Helena como mujer del doctor, aunque en la Segunda Parte su presencia sea importantísima, y la del hijo de ambos: Justus Faustus. La presencia de Margarita, quien es una doncella inocente, bella, perteneciente no a la alta clase social sino lo contrario simboliza el espíritu del pueblo (religiosidad y adhesión a las tradiciones son las fuerzas que resisten a la modernización capitalista). Su imagen se emparienta con la mujer bucólica, acentuando el matiz de pureza y castidad que desborda su timidez. Es ella el objeto de deseo por el cual Fausto entrega su alma a Mefistófeles. Toda la Primera parte está plagada de ejemplos que evidencian so obsesión amorosa, aunque Goethe no manifieste el aspecto sexual de su personaje, quien es una construcción de tendencia asexual. Más bien el deseo por Margarita es un deseo placentero y de contemplación. La veneración es evidente pues Fausto cosifica a su doncella, siéndole principalmente placentero su posesión que su compenetración vital. La salvación de Margarita obedece a que no acepta perder el motivo mismo de su perdición, pues necesita justificar tal hecho.
Lo que ocurre con Cristóbal Wagner, el famulus, es distinto. En el relato mítico, Wagner cumple una función importantísima: la documentación e información de la vida de su maestro por vía oral. Este recurso incrementa la leyenda, en el sentido en que no se sabe en qué punto dejan de ser verídicas las vivencias y pasan a retratar una figura fantástica y legendaria. En Fausto, la única funcionalidad que desempeña es la de ayudante de laboratorio. No participa en ningún momento de las acciones una vez introducido el personaje Mefistófeles. Wagner deja de ser el confidente, el consejero moral y cede el lugar a Mefistófeles. De esta manera aquél desaparece del todo dejándole la posta de servidumbre al mencionado demonio, quien tiene el poder para satisfacer por completo a su amo.
La figura del protagonista es también reconstruida de modo diferente a lo que narran las crónicas. En ellas Fausto es un ser sumamente poderoso, independiente muchas veces de Mefistófeles y hasta del mismo Lucifer. Conocedor y erudito de las ciencias ocultas, es capaz de preparar sus propios filtros, embrujos, encantamientos. No necesita de nadie para traer de vuelta a espíritus o muertos. Inclusive, éstos mismos le son obedientes, hay que recordar que mantuvo una relación amorosa con Helena de Troya, con quien se casó, según la leyenda. En cambio en el relato de Goethe, este mismo personaje se ve endeble anímicamente, desprotegido, indefenso, no es autosuficiente, por lo tanto pertenece al común de los mortales. Para integrarse dentro de la representación de mundo reproducida en el texto, Fausto necesita de Mefistófeles, de su poder, sus consejos, su astucia, ya que es la fuente que satisface cada deseo del protagonista.
La experiencia de la Modernidad
A través de una lectura de obras como el Fausto de Goethe, el Manifiesto comunista de Marx o los Apuntes del subsuelo de Dostoyevski -y también de la lectura de diversos espacios urbanos, quintaesencia de la vida moderna- Marshall Berman nos ofrece una visión conflictiva y compleja de la modernidad. La elección de esos autores viene motivada porque, en opinión de Berman, esos «pensadores del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y entusiastas de la vida moderna, en incansable cuerpo a cuerpo con sus ambigüedades y sus contradicciones» (pág. 11), lejos de una visión optimista de la modernidad.
La segunda parte de Fausto, escrita por Goethe casi al final de su vida, expresa para Berman los conflictos que el desarrollo económico moderno lleva aparejado: el nuevo mundo que pretende crear Fausto lleva aparejado un alto coste de vidas humanas; el horizonte de libertad que se abre requiere la destrucción de un mundo tradicional, cerrado pero más seguro; la modernización «desde arriba», promovida y dirigida por un poder un poder político despótico, sacrifica en su esfuerzo modernizador a los seres humanos que se resisten o no se adaptan al cambio.

La lectura de Berman del Manifiesto comunista nos muestra a un Marx enemigo y al tiempo entusiasta de la modernidad, entendida como el tipo de sociedad, el tipo de civilización creado por el proceso de modernización capitalista. Marx es radicalmente moderno en lo que respecta al conjunto de ideas y actitudes que se han ido generando desde el humanismo renacentista y la Reforma, y que tienen su culminación en la Ilustración del siglo XVIII: mundo de ideas que pone al ser humano en el centro del universo, que reivindica la libertad y la autonomía individuales, que cree en la fuerza operativa de la razón. Ese Marx moderno, hijo de la Ilustración, cree en la razón como potencia que ha de liberar la mente de los límites oscurantistas y dogmáticos anteriores y que permitirá dominar la naturaleza y construir una nuevo orden social racional. Marx comparte el espíritu activista de la modernidad y de la burguesía, se entusiasma ante el mundo de posibilidades que abre el desarrollo incesante de las fuerzas productivas, merced a la innovación tecnológica. Lo que critica del mundo moderno desde esa actitud progresista es lo que considera incapacidad de la burguesía para seguir desplegando indefinidamente esas fuerzas productivas: crisis periódicas con tendencia a ser cada vez más graves, horizonte de estancamiento, irracionalidad y despilfarro... Pero la crítica no se limita a lo que Marx percibe como irracionalidad instrumental del capitalismo. Se extiende también a la opacidad de las relaciones sociales en el mundo moderno, donde las relaciones entre las personas se cosifican convirtiéndose en relaciones mercantiles y monetarias. Otro motivo de crítica radica en que las inmensas posibilidades de dominio de la naturaleza que abre el desarrollo tecnológico no generan una mayor calidad de la vida humana en términos de libertad y capacidad de autorrealización, sino que dan lugar a la esclavitud asalariada, a toda suerte de privaciones y a un empobrecimiento brutal de la vida humana.
En la crítica de Marx al mundo moderno se aprecia con frecuencia una inspiración romántica: el capitalismo ha separado, ha enajenado, al ser humano de sus medios de trabajo y del producto de su trabajo, rompiendo la unidad entre ambos que existía en el mundo artesanal premoderno. Esa dimensión romántica se aprecia también en los últimos años de la vida de Marx cuando cree ver en la organización agraria primitiva de Rusia, la comuna rural, una base útil para edificar una nueva organización social de carácter socialista.

Pero ese Marx sigue haciendo la crítica de los males de la modernidad y de los terribles destrozos que el proceso de modernización ocasiona desde valores modernos, sean estos de inspiración ilustrada o romántica. La vía de solución de los conflictos del presente no puede buscarse en un retorno a un pasado premoderno, con frecuencia idealizado. En la visión teleológica de la historia como progreso que Marx ha recibido de la Ilustración y de Hegel, el comunismo -la «restauración» de una vida comunitaria, compatible con la autodeterminación y autorrealización personal- no mira hacia el pasado sino hacia el porvenir. Para Marx, la modernidad crea los instrumentos de solución de sus propios conflictos al hacer surgir al proletariado y al entrar el desarrollo de las fuerzas productivas en conflicto con las relaciones de producción, las dos «contradicciones» que configuran el núcleo de la teoría revolucionaria de Marx.
Para Marx, que en eso es profundamente Ilustrado, la destrucción de lo sagrado -«Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas»- crea un mundo más transparente al desvanecerse el velo que enturbia la percepción de la realidad por parte de los actores sociales.
Ciertamente, la modernidad va creando sus propios valores y sus propias tradiciones, sin las cuales la existencia humana se vería privada de referencias y sentido. Pero la vigencia de la tradición ya no se justifica por el hecho de serlo. Ello dota a los valores y creencias de la modernidad de ese carácter contingente, transitorio y fugaz que Berman percibe en la descripción dramática que hace Marx de la sociedad moderna. Como señala A. Giddens , el carácter autorreflexivo de la razón moderna empuja, e incluso obliga, a justificar racionalmente el mantenimiento de determinadas tradiciones. Esa autorreflexibidad se aplica también a la Razón misma, que con el paso del tiempo cada vez tendrá más dificultades para seguir conservando la mayúscula. Ningún conocimiento es conocimiento en el antiguo sentido del mismo, donde «saber» es tener certeza, y esto se aplica tanto a las ciencias sociales y naturales como a la fundamentación de los valores o del sentido mismo de la existencia.

TEORICO XX- EL ESPEJO Y LA LAMPARA

"Libertad en el arte, libertad en la sociedad; ahí está el doble Objetivo."
Víctor Hugo en el prólogo de Hernani.

"Hasta el momento presente el objetivo del arte ha sido la belleza, pero ésta es sólo una pequeña parte de lo que el hombre puede imitar."
Lessing en el Laoconte.



A fines del Siglo XVIII emerge el romanticismo, considerado la “experiencia dolorosa de la Modernidad”. La metáfora del espejo y la lámpara propuesta por M. H. Abrams, como título de su conocido libro, señala la nueva sensibilidad , ya no volcada a la imitación mimética, cual un espejo, como el clasismo sino a revelar la expresión interior del artista. El emocionalismo sirve a la burguesía como medio de expresión de su independencia espiritual con respecto a la aristocracia. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. La literatura de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Pero la mímesis a la que se opone el Romanticismo ya no es la concepción idealista de imitatio naturae de la poética clasicista tradicional, por entonces débil y periclitada. Lo que rechaza el discurso crítico romántico es el concepto moderno de arte, como pintura de la sociedad, como cuadro de la vida civil, resultado de la mímesis costumbrista. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. El arte de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Se desarrollo con vigor un sentido extendido de liberación de las reglas y las formas convencionales, no sólo en el arte sino también en los sentimientos y en el comportamiento. El héroe romántico pasó a ser un personaje ideal, por ejemplo el joven Wether, protagonista de una novela del escritor alemán Goethe es el prototipo de la época, se suicida por un amor no correspondido. El movimiento literario Sturm und Drang (en alemán: tormenta e ímpetu) proponía recuperar el espíritu del pueblo como expresión de la naturaleza, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) en su Ensayo sobre el origen de la lengua elabora una teoría sobre de la evolución del lenguaje y su relación con la identidad de los pueblos. caracterizado por la unidad entre la naturaleza y el hombre, por su historicismo y la percepción de la pluralidad de las culturas. La filosofía es para Herder poesía, porque bosqueja con medios poéticos –como analogías, comparaciones y metáforas- una imagen de la totalidad. Su pensamiento filosófico histórico implica la intención de impulsar al hombre a la esperanza y la acción. Su comprensión intuitiva de lo individual, lo particular, lo vivo en la historia y las lenguas de los pueblos, era de importancia para el desarrollo de un nacionalismo en Europa.. La teoría histórica de Herder se basa en el panteísmo de Baruch Spinoza y en la teoría de las fuerzas activas (Wirkende Kräfte) de Leibniz. Para él, lo divino es una fuerza dinámica que se expresa en diversas formas en la naturaleza y en la vida, conforme con el espacio y el tiempo. En este sentido, Herder habla del progreso de la historia. La Revolución Inglesa (1760-1840) sienta las bases del liberalismo con una potente burguesía, la Revolución Americana (1776) y su Declaración de Independencia establece la República como forma de gobierno. Víctor Hugo justifica esta rebeldía con estas palabras: “Si tras una revolución política que ha golpeado la humanidad en todas sus cimas y en todas sus raíces, que ha tocado todas las glorias y todas las infamias, que ha desunido y mezclado todo, hasta el punto de haber levantado el patíbulo al abrigo de la tienda de campaña, y puesto el hacha bajo la guardia de la espada; tras una conmoción espantosa que no ha dejado nada sin remover en el corazón de los hombres, nada sin desplazar en el orden de las cosas; si tras un acontecimiento tan prodigioso, se nos ocurre, no hubiera aparecido ningún cambio en el espíritu y en el carácter de un pueblo, ¿no habría entonces que asombrarse, con un asombro sin límites?”. Y añade: “La literatura actual puede ser en parte el resultado de la revolución, sin ser la expresión... La verdad ha vuelto por doquier, en las costumbres, en las leyes, en las artes. La nueva literatura es verdadera. ¿Qué importa que sea el resultado de la Revolución?... Los más grandes poetas del mundo han aparecido tras grandes calamidades públicas...”. Esta conciencia histórica de la época y su constante problematización del presente transforma la imagen de la sociedad quien comienza a percibir la naturaleza humana como evolucionista y dinámica. La idea de que nosotros y nuestra cultura estamos en un constante fluir , la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y tiene carácter transitorio es un descubrimiento del romanticismo. Georg W. F. Hegel ( 1770-1831) continua la línea del idealismo, corriente filosófica que considera al ser como “ser dado en la conciencia”, el Espíritu. Mientras el idealismo de Kant es subjetivo, el de Hegel es objetivo, puesto que considera que el ser no sólo se da en la conciencia sino en la historia. Para Hegel la obra de arte en tanto producto del espíritu manifiesta la idea en una forma sensible. La idea llama a la forma, la busca, y en esta búsqueda se desarrolla la historia, según el grado de conciliación forma-idea se diferencian tres momentos: el arte simbólico, el clásico y el romántico. El arte superior es aquel en que se da la conciliación perfecta entre forma e idea, el arte clásico.

¿Qué es la ilustración? -

La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad...
. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.
La mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un médico que juzga acerca de mi dieta, y así sucesivamente, no necesitaré del propio esfuerzo. Con sólo poder pagar, no tengo necesidad de pensar: otro tomará mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como la mayoría de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayoría de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre sí semejante superintendencia. Después de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacíficas criaturas no osan dar un solo paso fuera de las andaderas en que están metidas, les mostraron el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto es que ese riesgo no es tan grande, pues después de algunas caídas habrían aprendido a caminar; pero los ejemplos de esos accidentes por lo común producen timidez y espanto, y alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia.
Por tanto, a cada hombre individual le es difícil salir de la minoría de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado afición. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jamás se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la persistente minoría de edad están dados por reglamentos y fórmulas: instrumentos mecánicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quizá diera un inseguro salto por encima de alguna estrechísima zanja. Por eso, sólo son pocos los que, por esfuerzo del propio espíritu, logran salir de la minoría de edad y andar, sin embargo, con seguro paso.
Pero, en cambio, es posible que el público se ilustre a sí mismo, siempre que se le deje en libertad; incluso, casi es inevitable. En efecto, siempre se encontrarán algunos hombres que piensen por sí mismos, hasta entre los tutores instituidos por la confusa masa. Ellos, después de haber rechazado el yugo de la minoría de edad, ensancharán el espíritu de una estimación racional del propio valor y de la vocación que todo hombre tiene: la de pensar por sí mismo. Notemos en particular que con anterioridad los tutores habían puesto al público bajo ese yugo, estando después obligados a someterse al mismo. Tal cosa ocurre cuando algunos, por sí mismos incapaces de toda ilustración, los incitan a la sublevación: tan dañoso es inculcar prejuicios, ya que ellos terminan por vengarse de los que han sido sus autores o propagadores. Luego, el público puede alcanzar ilustración sólo lentamente. Quizá por una revolución sea posible producir la caída del despotismo personal o de alguna opresión interesada y ambiciosa; pero jamás se logrará por este camino la verdadera reforma del modo de pensar, sino que surgirán nuevos prejuicios que, como los antiguos, servirán de andaderas para la mayor parte de la masa, privada de pensamiento.
Sin embargo, para esa ilustración sólo se exige libertad y, por cierto, la más inofensiva de todas las que llevan tal nombre, a saber, la libertad de hacer un uso público de la propia razón, en cualquier dominio. Pero oigo exclamar por doquier: ¡no razones! El oficial dice: ¡no razones, adiéstrate! El financista: ¡no razones y paga! El pastor: ¡no razones, ten fe! (Un único señor dice en el mundo: ¡razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced!) Por todos lados, pues, encontramos limitaciones de la libertad. Pero ¿cuál de ellas impide la ilustración y cuáles, por el contrario, la fomentan? He aquí mi respuesta: el uso público de la razón siempre debe ser libre, y es el único que puede producir la ilustración de los hombres. El uso privado, en cambio, ha de ser con frecuencia severamente limitado, sin que se obstaculice de un modo particular el progreso de la ilustración. Entiendo por uso público de la propia razón el que alguien hace de ella, en cuanto docto, y ante la totalidad del público del mundo de lectores. Llamo uso privado al empleo de la razón que se le permite al hombre dentro de un puesto civil o de una función que se le confía. Ahora bien, en muchas ocupaciones concernientes al interés de la comunidad son necesarios ciertos mecanismos, por medio de los cuales algunos de sus miembros se tienen que comportar de modo meramente pasivo, para que, mediante cierta unanimidad artificial, el gobierno los dirija hacia fines públicos, o al menos, para que se limite la destrucción de los mismos. Como es natural, en este caso no es permitido razonar, sino que se necesita obedecer. Pero en cuanto a esta parte de la máquina, se la considera miembro de una comunidad íntegra o, incluso, de la sociedad cosmopolita; en cuanto se la estima en su calidad de docto que, mediante escritos, se dirige a un público en sentido propio, puede razonar sobre todo, sin que por ello padezcan las ocupaciones que en parte le son asignadas en cuanto miembro pasivo. Así, por ejemplo, sería muy peligroso si un oficial, que debe obedecer al superior, se pusiera a argumentar en voz alta, estando de servicio, acerca de la conveniencia o inutilidad de la orden recibida. Tiene que obedecer. Pero no se le puede prohibir con justicia hacer observaciones, en cuanto docto, acerca de los defectos del servicio militar y presentarlas ante el juicio del público. El ciudadano no se puede negar a pagar los impuestos que le son asignados, tanto que una censura impertinente a esa carga, en el momento que deba pagarla, puede ser castigada por escandalosa (pues podría ocasionar resistencias generales). Pero, sin embargo, no actuará en contra del deber de un ciudadano si, como docto, manifiesta públicamente sus ideas acerca de la inconveniencia o injusticia de tales impuestos. De la misma manera, un sacerdote está obligado a enseñar a sus catecúmenos y a su comunidad según el símbolo de la Iglesia a que sirve, puesto que ha sido admitido en ella con esa condición. Pero, como docto, tiene plena libertad, y hasta la misión, de comunicar al público sus ideas —cuidadosamente examinadas y bien intencionadas— acerca de los defectos de ese símbolo; es decir, debe exponer al público las proposiciones relativas a un mejoramiento de las instituciones, referidas a la religión y a la Iglesia. En esto no hay nada que pueda provocar en él escrúpulos de conciencia. Presentará lo que enseña en virtud de su función —en tanto conductor de la Iglesia— como algo que no ha de enseñar con arbitraria libertad, y según sus propias opiniones, porque se ha comprometido a predicar de acuerdo con prescripciones y en nombre de una autoridad ajena. Dirá: nuestra Iglesia enseña esto o aquello, para lo cual se sirve de determinados argumentos. En tal ocasión deducirá todo lo que es útil para su comunidad de proposiciones a las que él mismo no se sometería con plena convicción; pero se ha comprometido a exponerlas, porque no es absolutamente imposible que en ellas se oculte cierta verdad que, al menos, no es en todos los casos contraria a la religión íntima. Si no creyese esto último, no podría conservar su función sin sentir los reproches de su conciencia moral, y tendría que renunciar. Luego el uso que un predicador hace de su razón ante la comunidad es meramente privado, puesto que dicha comunidad sólo constituye una reunión familiar, por amplia que sea. Con respecto a la misma, el sacerdote no es libre, ni tampoco debe serlo, puesto que ejecuta una orden que le es extraña. Como docto, en cambio, que habla mediante escritos al público, propiamente dicho, es decir, al mundo, el sacerdote gozará, dentro del uso público de su razón, de una ilimitada libertad para servirse de la misma y, de ese modo, para hablar en nombre propio. En efecto, pretender que los tutores del pueblo (en cuestiones espirituales) sean también menores de edad, constituye un absurdo capaz de desembocar en la eternización de la insensatez.
Pero una sociedad eclesiástica tal, un sínodo semejante de la Iglesia, es decir, una classis de reverendos (como la llaman los holandeses) ¿no podría acaso comprometerse y jurar sobre algún símbolo invariable que llevaría así a una incesante y suprema tutela sobre cada uno de sus miembros y, mediante ellos, sobre el pueblo? ¿De ese modo no lograría eternizarse? Digo que es absolutamente imposible. Semejante contrato, que excluiría para siempre toda ulterior ilustración del género humano es, en sí mismo, sin más nulo e inexistente, aunque fuera confirmado por el poder supremo, el congreso y los más solemnes tratados de paz. Una época no se puede obligar ni juramentar para poner a la siguiente en la condición de que le sea imposible ampliar sus conocimientos (sobre todo los muy urgentes), purificarlos de errores y, en general, promover la ilustración. Sería un crimen contra la naturaleza humana, cuya destinación originaria consiste, justamente, en ese progresar. La posteridad está plenamente justificada para rechazar aquellos decretos, aceptados de modo incompetente y criminal. La piedra de toque de todo lo que se puede decidir como ley para un pueblo yace en esta cuestión: ¿un pueblo podría imponerse a sí mismo semejante ley? Eso podría ocurrir si por así decirlo, tuviese la esperanza de alcanzar, en corto y determinado tiempo, una ley mejor, capaz de introducir cierta ordenación. Pero, al mismo tiempo, cada ciudadano, principalmente los sacerdotes, en calidad de doctos, debieran tener libertad de llevar sus observaciones públicamente, es decir, por escrito, acerca de los defectos de la actual institución. Mientras tanto —hasta que la intelección de la cualidad de estos asuntos se hubiese extendido lo suficiente y estuviese confirmada, de tal modo que el acuerdo de su voces (aunque no la de todos) pudiera elevar ante el trono una propuesta para proteger las comunidades que se habían unido en una dirección modificada de la religión, según los conceptos propios de una comprensión más ilustrada, sin impedir que los que quieran permanecer fieles a la antigua lo hagan así— mientras tanto, pues, perduraría el orden establecido. Pero constituye algo absolutamente prohibido unirse por una constitución religiosa inconmovible, que públicamente no debe ser puesta en duda por nadie, aunque más no fuese durante lo que dura la vida de un hombre, y que aniquila y torna infecundo un período del progreso de la humanidad hacia su perfeccionamiento, tornándose, incluso, nociva para la posteridad. Un hombre, con respecto a su propia persona y por cierto tiempo, puede dilatar la adquisición de una ilustración que está obligado a poseer; pero renunciar a ella, con relación a la propia persona, y con mayor razón aún con referencia a la posteridad, significa violar y pisotear los sagrados derechos de la humanidad. Pero lo que un pueblo no puede decidir por sí mismo, menos lo podrá hacer un monarca en nombre del mismo. En efecto, su autoridad legisladora se debe a que reúne en la suya la voluntad de todo el pueblo. Si el monarca se inquieta para que cualquier verdadero o presunto perfeccionamiento se concilie con el orden civil, podrá permitir que los súbditos hagan por sí mismos lo que consideran necesario para la salvación de sus almas. Se trata de algo que no le concierne; en cambio, le importará mucho evitar que unos a los otros se impidan con violencia trabajar, con toda la capacidad de que son capaces, por la determinación y fomento de dicha salvación. Inclusive se agravaría su majestad si se mezclase en estas cosas, sometiendo a inspección gubernamental los escritos con que los súbditos tratan de exponer sus pensamientos con pureza, salvo que lo hiciera convencido del propio y supremo dictamen intelectual —con lo cual se prestaría al reproche Caesar non est supra grammaticos— o que rebajara su poder supremo lo suficiente como para amparar dentro del Estado el despotismo clerical de algunos tiranos, ejercido sobre los restantes súbditos.
Luego, si se nos preguntara ¿vivimos ahora en una época ilustrada? responderíamos que no, pero sí en una época de ilustración. Todavía falta mucho para que la totalidad de los hombres, en su actual condición, sean capaces o estén en posición de servirse bien y con seguridad del propio entendimiento, sin acudir a extraña conducción. Sin embargo, ahora tienen el campo abierto para trabajar libremente por el logro de esa meta, y los obstáculos para una ilustración general, o para la salida de una culpable minoría de edad, son cada vez menores. Ya tenemos claros indicios de ello. Desde este punto de vista, nuestro tiempo es la época de la ilustración o "el siglo de Federico".
Un príncipe que no encuentra indigno de sí declarar que sostiene como deber no prescribir nada a los hombres en cuestiones de religión, sino que los deja en plena libertad y que, por tanto, rechaza al altivo nombre de tolerancia, es un príncipe ilustrado, y merece que el mundo y la posteridad lo ensalce con agradecimiento. Al menos desde el gobierno, fue el primero en sacar al género humano de la minoría de edad, dejando a cada uno en libertad para que se sirva de la propia razón en todo lo que concierne a cuestiones de conciencia moral. Bajo él, dignísimos clérigos —sin perjuicio de sus deberes profesionales— pueden someter al mundo, en su calidad de doctos, libre y públicamente, los juicios y opiniones que en ciertos puntos se apartan del símbolo aceptado. Tal libertad es aún mayor entre los que no están limitados por algún deber profesional. Este espíritu de libertad se extiende también exteriormente, alcanzando incluso los lugares en que debe luchar contra los obstáculos externos de un gobierno que equivoca sus obligaciones. Tal circunstancia constituye un claro ejemplo para este último, pues tratándose de la libertad, no debe haber la menor preocupación por la paz exterior y la solidaridad de la comunidad. Los hombres salen gradualmente del estado de rusticidad por propio trabajo, siempre que no se trate de mantenerlos artificiosamente en esa condición.
He puesto el punto principal de la ilustración —es decir, del hecho por el cual el hombre sale de una minoría de edad de la que es culpable— en la cuestión religiosa, porque para las artes y las ciencias los que dominan no tienen ningún interés en representar el papel de tutores de sus súbditos. Además, la minoría de edad en cuestiones religiosas es la que ofrece mayor peligro: también es la más deshonrosa. Pero el modo de pensar de un jefe de Estado que favorece esa libertad llega todavía más lejos y comprende que, en lo referente a la legislación, no es peligroso permitir que los súbditos hagan un uso público de la propia razón y expongan públicamente al mundo los pensamientos relativos a una concepción más perfecta de esa legislación, la que puede incluir una franca crítica a la existente. También en esto damos un brillante ejemplo, pues ningún monarca se anticipó al que nosotros honramos.
Pero sólo alguien que por estar ilustrado no teme las sombras y, al mismo tiempo, dispone de un ejército numeroso y disciplinado, que les garantiza a los ciudadanos una paz interior, sólo él podrá decir algo que no es lícito en un Estado libre: ¡razonad tanto como queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced! Se muestra aquí una extraña y no esperada marcha de las cosas humanas; pero si la contemplamos en la amplitud de su trayectoria, todo es en ella paradójico. Un mayor grado de libertad civil parecería ventajoso para la libertad del espíritu del pueblo y, sin embargo, le fija límites infranqueables. Un grado menor, en cambio, le procura espacio para la extensión de todos sus poderes. Una vez que la Naturaleza, bajo esta dura cáscara, ha desarrollado la semilla que cuida con extrema ternura, es decir, la inclinación y disposición al libre pensamiento, ese hecho repercute gradualmente sobre el modo de sentir del pueblo (con lo cual éste va siendo poco a poco más capaz de una libertad de obrar) y hasta en los principios de gobierno, que encuentra como provechoso tratar al hombre conforme a su dignidad, puesto que es algo más que una máquina.
Kant( 1784) Filosofía de la Historia. Ed. Nova. Buenos Aires.

TEORICOXIX- Revolución e ideal clásico

El Siglo XVIII implicó la guerra de sucesiones o la revolución francesa como marcos históricos que ocupan la escena política de la ilustración. En el contexto socioeconómico se producen también fuertes cambios como el auge de la agricultura que permitiría el incremento de la población o bien la modernización del comercio por el sector burgués con la creación de Sociedades Económicas de Amigos del País. Culturalmente el analfabetismo de la población y la distancia de las universidades con la ciencia actual fue combatida por los llamados novatores con la proclamación de la razón como fundamento de la ciencia, la experiencia como método y la utilidad como finalidad. Como factores fundamentales del siglo XVIII son también la aparición de la prensa literaria y científica y del periodismo crítico.
La frivolidad del estilo rococó (la palabra rococó es una combinación de "rocaille" (piedritas) y "coquille" (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños) es interrumpida por la Revolución francesa en 1789.
En Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982) Marshall Bermann considera que la Modernidad es: " un modo de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y peligros de la vida - que es compartido hoy por hombres y mujeres de todo el mundo. Llamaré a este conjunto de experiencias 'modernidad. Ser moderno es encontrarse en un ambiente que promete aventuras, poder, alegría, desarrollo, transformación de uno mismo y del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas traspasan todas las fronteras de la geografía y las etnias, de las clases y las nacionalidades, de las religiones y las ideologías: en este sentido se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero se trata de una unidad paradójica: una unidad de desunión. Nos introduce a todos en un remolino de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx 'todo lo que es sólido se evapora en el aire' ".
Podemos considerar que esta experiencia comienza a desarrollarse con el proceso capitalista - enumera los descubrimientos científicos, los conflictos. laborales, las transformaciones demográficas, la expansión urbana, los estadios nacionales, los movimientos de masas -, impulsados todos ellos, en última instancia, por el mercado mundial capitalista "siempre en expansión y sujeto a drásticas fluctuaciones". A esos procesos los llama modernización socioeconómica.
De la experiencia nacida de la modernización surge a su vez lo que Berman describe como "la asombrosa variedad de visiones e ideas que se proponen hacer de los hombres y las mujeres -tanto los sujetos como los objetos de la modernización, darles la capacidad de cambiar el mundo que los está cambiando, salir del remolino y apropiarse de él" son "unas visiones y unos valores que han pasado a ser agrupados bajo el nombre de "modernismo".
Moderna es la conciencia que tiene una época de haber superado sus lazos con el pasado. Esa conciencia del cambio la encontramos en Immanuel Kant(1724-1804)) quien encarna el espíritu de las luces diciochesco. Ciencia, moral y arte, son tres dimensiones separadas de la vida moderna que el filósofo se encarga de analizar en Crítica de la razón pura; Critica de la razón práctica y Critica del juicio(1790).
Kant conceptualiza ideas que regularán las aspiraciones de la humanidad que él encontraba madura para su autodeterminación: “a pesar de ser moderno, parecía añorar la unidad de la cultura vigente en la Grecia arcaica y pretendía lograr cierta unidad que le diera sentido a su época histórica. Pero mientras en lo arcaico la unidad estaba dada por el pensamiento mítico, en la modernidad, se aspira a la idea de una razón abarcatiba. A partir de ello, Kant concibió una ciencia, una ética y un arte racionales atravesados por la flecha implacable del progreso. Todo apuntaba a la utopía, al no lugar en que los sujetos sean serenos, justos y estéticos.” (Esther Díaz, 1999)
La cultura comienza un proceso de autonomización en el que las manifestaciones simbólicas se someten al criterio de racionalidad estética fundado en lo bello ( “finalidad sin fines” ) y lo sublime (lo elevado)l Lo bello aparece como "limitación de la forma", lo sublime, en cambio, posee la rúbrica de la infinitud. Es por esta ilimitación e infinitud que los objetos estéticos no pueden ya ser interpretados en términos de "pura presencia" o "limitación formal" y, correspondientemente, la experiencia estética en términos de una simple satisfacción positiva. A través de lo sublime, tal se podría afirmar, se introducen la negación y la nada en el dominio de lo estético. Para Kant la negación no puede sino cumplir una función enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la naturaleza sensible, de la ordenación ilimitada del espíritu humano.
La diferencia fundamental entre las enciclopedias antiguas y las modernas está en que aquéllas persiguen conservar los conocimientos de una época y éstas más bien difundirlos; unas y otras, no obstante, mantienen la característica común de la falta de originalidad.
La Enciclopedia francesa del s. XVIII surge casi de forma anecdótica, al aceptar Diderot la traducción del diccionario de Chambers, Cyclopaedia o Universal Dictionary of Art and Sciences (1728), inicialmente confiada a otros, que Diderot comenzó más bien a transformar y reconstruir que simplemente a traducir. Los editores aceptaron la sugerencia de publicar una obra original y así nació el proyecto o Prospecto de la Enciclopedia, en 1750.
Diderot pidió la colaboración de d´Alembert, quien se encargó de redactar el Discurso preliminar. En él d´Alembert presenta la Enciclopedia como un sistema de todos los conocimientos humanos; al ser éstos inabarcables, busca una manera de representarlos en síntesis y, para ello, sigue la clasificación del «árbol del canciller Bacon», que divide la actuación de las facultades intelectuales y fabriles del hombre en facultades de memoria, razón e imaginación. La memoria es la sede de la experiencia o del conocimiento directo (historia); la razón, de la reflexión hecha con el razonamiento (filosofía); la imaginación, de la imitación reflexiva (bellas artes o poesía). Cada uno de estos grandes grupos de ciencias y actividades humanas se subdivide en muchos otros apartados que configuran, en definitiva, el árbol «de las ciencias, de las artes y de los oficios».
El primer volumen aparece en 1751; su publicación se suspenderá en 1752, tras la publicación del segundo volumen, y en 1759, cuando d´Alembert se retira del proyecto y se suprimen los permisos de publicación concedidos. A partir de esta fecha, publicados siete volúmenes, Diderot prosigue solo la edición de diez volúmenes de texto y cuatro de índices hasta 1765 y, posteriormente, cuatro volúmenes más de índices hasta 1772. Colaboran en la obra Rousseau, Voltaire, Duclos, Holbach, Quesnay, Turgot, Toussaint y otros escritores y philosophes ilustrados (hasta un total de 160).
La crítica y hostigamiento contra los prejuicios, la ignorancia y el error, el cuidado en definir y precisar bien los diversos conceptos, el espíritu de defensa de las libertades, el escepticismo derivado de la influencia de P. Bayle y el empirismo inspirado en Locke, concitan una pronta animadversión por parte de jansenistas, jesuitas y diversos centros de opinión y poder.

VISTAS DEL BARROCO

"El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos..."

Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco


"No es lo mismo encarnar una forma que plasmarla.Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos , lo segundo ocurre a menudo, y de manera singularmente destacada, en las laboriosas tentativas de los escritores secundarios."

Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán


En La era neobarroca (1999), Omar Calabrese, retomando la noción de Paolo Fabbri de “estética social”, plantea el concepto de neobarroco como dominante cultural de nuestra era, un tiempo signado por la inestabilidad, el exceso, el cambio y lo polidimensional. El neobarroco no consiste en una vuelta al barroco, sugiere que la cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales, que se expresan en patrones de producción y recepción que asumen creativamente lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo monstruoso, lo excesivo. Basándose en una concepción pendular del devenir histórico, afirma que las distintas esferas de la cultura y el arte oscilan en un movimiento que va permanentemente, de lo Clásico a lo Barroco y de lo Barroco a lo Clásico. Toma de Heinrich Wölfflin la idea de “Barroco eterno”, y considera al Barroco no como un período acotado en el tiempo, sino como un acontecer periódico infinito (lo que vuelve neobarroca a su propia teoría). Esto no significa, explica el autor, una “vuelta” al Barroco entendido como categoría metahistórica. El neobarroco hace referencia al “carácter” de la época en que vivimos, se trata de un “aire” de nuestro tiempo que atraviesa diferentes fenómenos culturales en todos los campos del saber. El gusto neobarroco se define por la búsqueda de formas “en las que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad” (1994: 12). Calabrese pretende buscar las huellas de la existencia de este gusto en diferentes productos culturales: la ciencia, el arte, las comunicaciones de masa, la literatura, la filosofía, los comportamientos cotidianos, etc.
La noción de fractal alude a lo irregular, a aquello que no puede ser medido con exactitud por la geometría tradicional, pues ésta opera con entidades puras (círculo, triángulo, etc.). Se puede vincular con la noción de barroco en tanto la palabra “barroco” proviene tanto del nombre que se le daba a un tipo de silogismo absurdo como del nombre con que se designaba a cierto tipo de perla deforme, que no lograba la plena esfericidad. La idea de distorsión, deformación sintetiza la relación que el barroco guarda con otros estilos pero Calabrase subraya la monstruosidad del objeto fractal:
Los fractales son monstruos especiales de altísima fragmentación figurativa, monstruos dominados de ritmo y repetición gradual no obstante la irregularidad y monstruos cuya forma se debe al azar, pero solo como variable de un sistema ordenado. (1999: 139)
El barroco de Indias exhibió en América Latina los aspectos emergentes de una cultura de la distorsión de lo europeo: en los siglos XVI y XVII se consolida en España el estilo barroco que, según Antonio Maravall, no fue sólo un movimiento estético o literario, sino una ideología de la cultura y una estructura histórica. Dice el historiador español que se está "ante una sociedad sometida al absolutismo monárquico y sacudida por apetencias de libertad" (1980: 11). Como lo trata en detalle, esta sociedad llena de aspiraciones de grandeza y gloria, y al mismo tiempo condicionada por las contradicciones, los desafíos y los fracasos, hizo que muchos percibieran el mundo como una confusión, una calamidad y una desarmonía. Entre otras cosas, esto abrió espacio a tópicos como la desconfianza y el desengaño: el mundo de ayer ya no es el mismo de hoy; todo ha pasado, se ha destruido o desaparecido; las obras humanas son pasajeras y la vida humana misma es breve; tanto, que es superada por otras realidades, finitas también, pero no tan breves. En la metrópoli constituyó, en el marco de una economía dirigida, una instancia para consolidar el absolutismo monárquico.
Frente a este poder, el barroco americano colonial articuló tanto la ideología imperial de la metrópoli como las aspiraciones de libertad de los criollos. Así constituyó una compleja formación de negociación simbólica que se manifestó en una conciencia de la diferencia. La disyunción lengua y habla se instala bajo formas relacionales complejas: asimilación, rechazo, sumisión o soberanía frente a una cultura etnocéntrica. Se produce un ethos que permitió interiorizar la dominación en el ámbito de la vida cotidiana a la vez que lo mantenía como inaceptable y ajeno. Ese ethos, por lo demás, dramatiza el conflicto entre los centros coloniales, como España y Portugal, y las culturas coloniales que, como culturas de frontera estuvieron asediadas por la otredad, más aún, ellas mismas fueron la otredad (Sarduy 1974, Beverley 1997; Moraña, 1994). La colisión de culturas y lenguas, así como de epistemologías e imaginarios, muchas veces inasimilables entre sí, consagró la impureza como marca de la identidad americana y sus procesos de mestizaje e hibridación:
recorre la desigual presencia de España en América Latina, de este a oeste y del trópico al Río de la Plata diseñándose en los modos de una lengua y en las opciones literarias ¿picaresca, épica, psicologismo? Que revelan una multiplicidad de escrituras y que, a su vez, señalan un Continente no en crisis de gestación, sino gestado ya (fijeza: la fijación de la piedra) por la dispersión, el estallido, la constelación (Libertella 1977:12)
El barroco es deformación, la cultura en las Indias se escapa del orden universal para encarnar al monstruo: la marca que deforma el rostro de Espinosa Medrano, la joroba de Ruiz de Alarcón, el trasvestimiento simbólico de sor Juana Inés de la Cruz.
La anomalía del barroco de Indias lo es sólo desde la mirada del poder imperial o bien desde diversas estéticas posrenacentistas. Así, sólo para una mirada clásica, lo barroco resulta excesivo o deforme. Por otro lado, y éste es un punto particularmente interesante, el signo barroco, en tanto que colonial y repetitivo de otro signo con respecto al que se define y se halla ubicado en posición de subalternidad, aunque no puede asimilársele (tal es el signo alegórico), deja un espacio libre entre la alegorización y lo alegorizado, un entre lugar, en el que encontramos el residuo genealógico, virtualmente abierto a innumerables expresiones de la diferencia americana, a modos alternativos de ver: no olvidemos el predominio del régimen visual en el barroco. El barroco debe ser entendido en el marco de las transculturaciones mundiales, que, en el caso de América, comienzan con el descubrimiento y el consiguiente proceso de nomadismo artístico que acompañó a la colonización. Por tanto, interrogarnos por el neobarroco implica que nos preguntemos por la razón que ha llevado a reactualizar y refuncionalizar una estética colonial. Esta recurrencia podría, tal vez, tener que ver con que diversos creadores han asumido lecturas del barroco diferentes a la de Maravall, quien como es notorio se apoya en el concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer, de ahí que entienda el barroco como manipulación relacionada con el Estado absolutista.
Pero el barroco ha sido comprendido también como un artificio útil para corromper la pureza del símbolo (Benjamin 1990) o como función operativa infinita de pliegue entre lo externo y lo interno que constituye la unidad básica de la existencia (Deleuze 1988).
Ilemar Chiampi (1993) formula la siguiente hipótesis: si el barroco fue una manifestación de los efectos de la Contrarreforma, el neobarroco expresaría una contramodernidad. Si el proyecto moderno se manifestó incapaz para integrar lo no occidental, lo diferente en su modelo de democracia nacional y consensual, entonces, retomar el barroco, que fue premoderno, preiluminista y preburgués, parece justamente una lógica operación para revertir esa modernidad que en América Latina jamás cuajó del todo.
Dice Gilles Deleuze que para entrar en el laberinto de pliegues “se necesita una criptografía que a la vez enumere y descifre el alma, vea en los repliegues de la materia y lea en los pliegues del alma” (1989: 11).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos claves en la evolución del concepto barroco:: a). de lo peyorativo a lo elogioso; b). de una evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos; c). de un adjetivo sin referente histórico preciso […] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste la imagen de un Barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista, a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888) existe una distancia considerable por la cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorización del Barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la progresión del Renacimiento al Barroco como una evolución en el sentido de progreso sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al Barroco en tres posiciones fundamentales: “una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo: 41). La primera de estas posturas entiende el Barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser, con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacentista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revolucionario del conocimiento cosmológico ya que éste último mantiene una visión concéntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. En literatura descuella en España la figura de Góngora cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de la Cruz.
Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base del Barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII europeo. Para este autor, el Barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1981: 69). Se instituye, entonces, como “cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad. Un Neobarroco que no constituye propiamente una repetición del Barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas. En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al Barroco como una constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el ritmo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterización que hace D´Ors sobre el Barroco como expresión en la que las líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encontrar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (29), y su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la simplificación estética y la despreocupación socio- histórica y política.
Mg. Mónica Cohendoz
Bibliografía:
Benjamin, Walter,
(1990)El origen del drama barroco alemán, Madrid,Taurus,
Bustillo, Carmen
(1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996.
Calabrese, Omar
(1987) La Era neobarroca Madrid, Cátedra,
Carpentier, Alejo
(1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en idem: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza & Janés.
de la Cruz, Sor Juana Inés
(1691) “Primero sueño”, en idem: Obras Completas, México, Ed. Porrúa, 1989.
Deleuze, Giles
(1989) El pliegue. Leibniz y el barroco Barcelona, Paidós
D´Ors, Eugenio
(1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar.
Guerrero, Gustavo
(1980) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, EDICIONS DEL MALL.
Maravall, José Antonio
(1975) La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981.
Tapié, Víctor- Lucien
(1961) Le baroque, París, Presses Universitaires de France. [Ed. cast.: El barroco (trad. Mariana Payró de Bonfanti), Buenos Aires, EUDEBA, 1981].
Sarduy, Severo
(1974) “Barroco” en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.
(1972) “Barroco y neobarroco” en ídem.

TEORICO XVIII- Razón científica y “manieras” de la subjetividad: el dominio de la naturaleza

La crisis religiosa que comienza a gestarse con el protestantismo entre los Siglos XIV y XV pone en cuestión el ideal de armonía renacentista. Es cierto que antes de producirse la escisión luterana y tras ella la reacción católica, se ha adelantado ya el fenómeno manierista. Sin embargo, hay que tener en cuenta que previamente a la escisión nórdica, surgen en los mismos países católicos conatos de reforma, como el erasmismo y otras corrientes espirituales, con afinidades luteranas por lo que respecta a una acerba crítica de instituciones y prácticas religiosas, y una exigencia de retorno a las fuentes más puras de la vida espiritual. Ello habría tenido un impacto inmediato en una visión menos serena del mundo en algunos artistas, reforzando la exacerbación expresiva general del manierismo. Más adelante, la Iglesia católica oficial habría reaccionado en Trento contra esta misma tendencia hipersensibilizada, imponiendo el retorno a un arte más puritano, preciso y sin complicaciones. Esta etapa tardía del manierismo sería la llamada trentina, inmediatamente antecesora del barroco.
El término “manera” deriva de maniera, vocablo con que Vasari designaba el estilo individual de cada artista, pero también la por él llamada tercera y última etapa del arte italiano que comenzó con Leonardo . La bella maniera se fue elaborando durante los dos siglos precedentes, pero sólo llegó a su perfección cuando, superados los criterios de equilibrio, mesura y orden, basados en la imitación de la Naturaleza, interviene la fantasía subjetiva para sobrepasar a la Naturaleza misma.
Junto con el espíritu de rebelión religioso emerge una voluntad de indagación científica por vías experimentales, abandonando los criterios de autoridad imperantes. Galileo Galilei es el precursor del actual Método Científico. Hasta ese momento, la ciencia estaba dominada por la influencia de Aristóteles, en el que la deducción: se partía de los principios evidentemente ciertos, llamados axiomas, y sólo mediante la capacidad de deducción, se construían las teorías.
Galileo, incorpora la importancia de la inducción. Así, antes de formular ninguna teoría es necesaria la realización de experimentos que se puedan repetir y que involucren magnitudes que se puedan medir. En 1609, poco tiempo después de la invención del telescopio (aunque aún se discute quién fue su inventor, normalmente se le atribuye a Hans Lippershey sobre 1608) Galileo construyó el suyo.
En 1616 se amonestó a Galileo, para que abandonara la teoría heliocéntrica y se abstuviera de defenderla. En 1623 se pretendió denunciar a Galileo por su filosofía atomista, expuesta brevemente en Il Saggiatore. Se le acusaba de negar la objetividad de las cualidades sensibles (olor, sabor tacto del pan,...) en contra de la doctrina del Concilio de Trento sobre la Eucaristía, según la cual, después de la consagración, se encuentran las especies sacramentales sin su sujeto natural.
También en 1632, apareció Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo apoyado, en principio, por el Papa Urbano VIII. Sin embargo, esta obra resultó ser una sátira en la que el Papa estaba representado por un personaje llamado Simplicio que era vencido en el diálogo que mostraba los inconvenientes del modelo geocéntrico de Ptolomeo frente al modelo heliocéntrico copernicano. El libro fue prohibido en 1632 y su autor fue citado ante el tribunal de la Inquisición y obligado a retractarse de públicamente. Si creemos en la leyenda, cuando se levantó murmuró la célebre frase Eppur si muove (Y, sin embargo, se mueve) Después del proceso, Galileo fue condenado a prisión domiciliaria-
Renee Descartes ( 1598-1676),considerado "Padre de la Modernidad", definió con claridad el objetivo de los filósofos de este período histórico: la búsqueda de la certeza. Una de las claves de la concepción moderna de la ciencia es la voluntad de encontrar un método seguro para aumentar el saber y el poder de la humanidad sobre la naturaleza para mejorar su condición: “
“entiendo por método reglas ciertas y fáciles, mediante las cuales el que las observe exactamente no tomará nunca nada falso por verdadero, y, no empleando inútilmente ningún esfuerzo de la mente, sino aumentando siempre gradualmente su ciencia, llegará al conocimiento verdadero de todo aquello de que es capaz.»("Reglas para la dirección del espíritu"),
La necesidad del método reside en remitir, a través de ciertas reglas, todo conocimiento a la certeza. El método no es más que un camino seguro para llegar a la verdad y evitar el error.

Este camino ha de ser único. No hay distintos métodos para distintas ciencias, como postulaba Aristóteles. Si todas las ciencias que posee el hombre forman un único saber, que expresa la sabiduría humana en su totalidad y como algo unitario, ha de haber también un único método que se corresponda con esa unidad de saber y que se pueda aplicar después a cualquier campo o región del conocimiento.

Esta es la idea de una "mathesis universalis", es decir, de un saber que contiene los rudimentos necesarios para hacer salir de sí todas las verdades respecto a cualquier asunto. Este método basado en las matemáticas va a decidir de antemano sobre lo que encontramos de verdadero en las cosas y va a ser la instancia fundamental a partir de la cual se determina lo que puede llegar a ser objeto de conocimiento o de saber, y por lo tanto, de verdad. Eso que decide de antemano el método ha de ser simple y "descualificado", y por lo tanto, susceptible de ser conocido con certeza. Lo simple, o se conoce o no se conoce y no puede ser de otra manera porque no tiene partes.
Las reglas del método se remiten a la razón, una razón matemática: las reglas son reglas de un saber matemático. Estas reglas se reducen a cuatro:
• El primero era no aceptar jamás cosa alguna por verdadera que no supiese con evidencia que lo es: es decir, evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención; y no comprender nada más en mis juicios que lo que se presentase tan clara y distintamente a mi espíritu, que no tuviese ocasión de ponerlo en duda.
• El segundo, dividir cada una de las dificultades que examinare, en tantas partes como pudiera y que fueran necesarias para resolverlas mejor.
• La tercera, conducir por orden mis pensamientos, comenzando por los objetos más simples y más fáciles de conocer, para ascender poco a poco, como por grados, hasta el conocimiento más complejo; suponiendo incluso el orden entre aquellos que no se preceden naturalmente unos a otros.
• Y el último, hacer en todo enumeraciones tan enteras, y revisiones tan generales, que llegase a estar seguro de no omitir nada.
El acto de conocimiento es la intuición, “la concepción de una mente pura y atenta tan fácil y distinta, que en absoluto quede duda alguna sobre aquello que entendemos... la concepción no dudosa de una mente pura y atenta, que nace de la sola luz de la razón”. En cuanto intelectual, la intuición cartesiana se disocia de la percepción sensorial, que es a lo que tradicionalmente aludía el término.
El objeto del conocimiento son unos datos elementales captados mediante la intuición: las naturalezas simples: “conviene dirigir toda la agudeza del espíritu a las cosas más insignificantes y fáciles, y detenerse en ellas largo tiempo hasta acostumbrarnos a intuir distinta y claramente la verdad”. El pensamiento ha de abarcar pocas cosas y simples a la vez de tal forma que no se piense jamás saber algo que no sea intuido distintamente.
El único criterio de verdad es la evidencia. No debemos tomar nada como verdadero a no ser que sea evidente por sí mismo, de tal forma que es mejor no estudiar nunca que ocuparse de objetos difíciles y dudosos. Así, se rechazan todos los conocimientos solo probables: “parece que de todo aquello en que sólo hay opiniones probables no podemos adquirir una ciencia perfecta”.
Mediante sus meditaciones y su método intentó dar respuesta al escepticismo reinante. Su estrategia no fue el rechazo o la negación de la duda sino su aceptación hasta las últimas consecuencias. Es decir, utilizó la duda como método y sometió todo conocimiento a duda con el fin de encontrar una verdad de la que ya no pudiese dudar ni el más escéptico. Así llegó a alcanzar una certeza primera: “Pienso, existo.” Y teniendo en ella una base firme, reconstruyó el edificio filosófico. En primer lugar, alcanzó una segunda certeza: la existencia de Dios. En segundo lugar, reafirmó la confiabilidad del conocimiento científico, el cual tenía a Dios por garante.

CAPITULO X
Capítulo X. Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos
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Llegando el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído, porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de mentiroso. Y tuvo razón, porque la verdad adelgaza y no quiebra, y siempre anda sobre la mentira como el aceite sobre el agua.Y así, prosiguiendo su historia, dice que, así como don Quijote se emboscó en la floresta, encinar o selva junto al gran Toboso, mandó a Sancho volverá la ciudad, y que no volviese a su presencia sin haber primero hablado de su parte a su señora, pidiéndola fuese servida de dejarse ver de su cautivo caballero, y se dignase de echarle su bendición, para que pudiese esperar por ella felicísimos sucesos de todos sus acometimientos y dificultosas empresas. Encargóse Sancho de hacerlo así como se le mandaba, y de traerle tan buena respuesta como le trujo la vez primera.-Anda, hijo -replicó don Quijote-, y no te turbes cuando te vieres ante la luz del sol de hermosura que vas a buscar. !Dichoso tú sobre todos los escuderos del mundo! Ten memoria, y no se te pase della cómo te recibe: si muda las colores el tiempo que la estuvieres dando mi embajada; si se desasosiega y turba oyendo mi nombre; si no cabe en la almohada, si acaso la hallas sentada en el estrado rico de su autoridad; y si está en pie, mírala si se pone ahora sobre el uno, ahora sobre el otro pie; si te repitela respuesta que te diere dos o tres veces; si la muda de blanda en áspera,de aceda en amorosa; si levanta la mano al cabello para componerle, aunque no esté desordenado; finalmente, hijo, mira todas sus acciones y movimientos; porque si tú me los relatares como ellos fueron, sacaré yo lo que ella tiene escondido en lo secreto de su corazón acerca de lo que al fecho de mis amores toca; que has de saber, Sancho, si no lo sabes, que entre los amantes, las acciones y movimientos exteriores que muestran, cuando de sus amores se trata, son certísimos correos que traen las nuevas de lo que allá en lo interior del alma pasa. Ve, amigo, y guíete otra mejor ventura que la mía, y vuélvate otro mejor suceso del que yo quedo temiendo y esperando en esta amarga soledad en que me dejas.-Yo iré y volveré presto -dijo Sancho-; y ensanche vuestra merced, señor mío, ese corazoncillo, que le debe de tener agora no mayor que una avellana, y considere que se suele decir que buen corazón quebranta malaventura, y que donde no hay tocinos, no hay estacas; y también se dice: donde no piensa, salta la liebre. Dígolo porque si esta noche no hallamos los palacios o alcázares de mi señora, agora que es de día los pienso hallar, cuando menos los piense, y hallados, déjenme a mí con ella.-Por cierto, Sancho -dijo don Quijote-, que siempre traes tus refranes tan a pelo de lo que tratamos cuanto me dé Dios mejor ventura en lo que deseo. Esto dicho, volvió Sancho las espaldas y vareó su rucio, y don Quijote se quedó a caballo, descansando sobre los estribos y sobre el arrimo de su lanza, lleno de tristes y confusas imaginaciones, donde le dejaremos, yéndonos con Sancho Panza, que no menos confuso y pensativo se apartó de su señor que él quedaba; y tanto, que, apenas hubo salido del bosque, cuando, volviendo la cabeza y viendo que don Quijote no parecía, se apeó del jumento, y, sentándose al pie de un árbol, comenzó a hablar consigo mesmo ya decirse:-Sepamos agora, Sancho hermano, adónde va vuesa merced. ? Va a buscar algún jumento que se le haya perdido? ''No, por cierto''. Pues, ?qué va a buscar? ''Voy a buscar, como quien no dice nada, a una princesa, y en ella al sol de la hermosura y a todo el cielo junto''. Y ?adónde pensáis hallar eso que decís, Sancho? ''? Adónde? En la gran ciudad del Toboso''. Y bien: ?y departe de quién la vais a buscar? ''De parte del famoso caballero don Quijote de la Mancha, que desface los tuertos, y da de comer al que ha sed, y de beber al que ha hambre''. Todo eso está muy bien. Y ?sabéis su casa, Sancho? ''Mi amo dice que han de ser unos reales palacios o unos soberbios alcázares''. Y ?habéis la visto algún día por ventura? ''Ni yo ni mi amo la habemos visto jamás''. Y ? paréceos que fuera acertado y bien hecho que silos del Toboso supiesen que estáis vos aquí con intención de ir asonsacarles sus princesas y a desasosegarles sus damas, viniesen y os moliesen las costillas a puros palos, y no os dejasen hueso sano? ''En verdad que tendrían mucha razón, cuando no considerasen que soy mandado, y que mensajero sois, amigo, no merecéis culpa, non''. No os fiéis en eso, Sancho, porque la gente manchega es tan colérica como honrada, y no consiente cosquillas de nadie. Vive Dios que si os huele, que os mando malaventura. ''!Oxte, puto! !Allá darás, rayo! !No, sino ándeme yo buscando tres pies al gato por el gusto ajeno! Y más, que así será buscar a Dulcinea por el Toboso como a Marica por Rávena, o al bachiller en Salamanca. ! El diablo, el diablo me ha metido a mí en esto, que otro no!''Este soliloquio pasó consigo Sancho, y lo que sacó dél fue que volvió adecirse:-Ahora bien, todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte, debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese, al acabar de la vida .Este mi amo, por mil señales, he visto que es un loco de atar, y aun también yo no le quedo en zaga, pues soy más mentecato que él, pues le sigo y le sirvo, si es verdadero el refrán que dice: "Dime con quién andas, decirte he quién eres", y el otro de "No con quien naces, sino con quien paces". Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las más veces toma unas cosas por otras, y juzga lo blanco por negro y lo negro por blanco, como se pareció cuando dijo que los molinos de viento eran gigantes, y las mulas de los religiosos dromedarios, y las manadas de carneros ejércitos de enemigos, y otras ...

ANALISIS:
La primera parte se publica en 1605 con el título El ingenioso Hidalgo Don quijote de la mancha. El libro advierte “todo en él es una inventiva contra los libros de caballería” y comienza una parodia contra quienes prologaban sus libros con poesías laudatorias de personajes celebres, pone poemas del Amadís, de Orlando el furioso,etc. todos personajes de novelas de caballerías.
La acción principal la constituyen tres viajes por la parte oriental de España- la Mancha, Aragón y Cataluña. Es una novela itinerante. Tres veces sale de su aldea Don Quijote y tres veces vuelve a ella. , cada viaje recibe el nombre de salida.
I SALIDA: La novela se inicia con una descripción de las costumbres y estado del protagonista. Su apellido no es preciso ni tampoco el nombre de la aldea, la aparente grandilocuencia y erudición del narrador choca satíricamente con estas imprecisiones” En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme “El hidalgo está en bancarrota porque se dedica a comprar y leer libros de caballería; su locura lo lleva a dos conclusiones: a) que todo lo que ha leído es verdad histórica, b) que él puede revivir el ideal de vida caballeresca en defensa de los ideales medievales de justicia y equidad.
El aspecto de Quijote coincide con la descripción del temperamento que hacía la medicina de la época: por el aspecto exterior se deducía su carácter. La palabra ingenioso significa que maniático, obsesivo, un poco desequilibrado, pero Cervantes le a otra conotación: inventivo, sutil.
Se viste con una armadura del S.XV y cubre su cabeza con una bacía de barbero de latón. Elige un viejo rocín a quien llama rocinante porque el nombre le suena más significativo .Luego decide elegir su nombre se pone don que solo se usaba para gente de cierta categoría y agrega a su apellido la partícula –ote, que tiene un matiz ridículo y recuerda a Lanzarote, otro importante caballero, se pone de la Mancha como Amadís de Gaula. Decide salir y se da cuente que no ha sido armado caballero, en una venta que él cree castillo se realiza el ritual que es una broma .Don quijote no puede ser caballero por 3 razones: porque es loco, porque es pobre, y porque fue armado por escarnió.
En el capitulo VII es llevado por Pedro Alonzo a su Aldea de nuevo , en ese capítulo se dedican a revisar la bilioteca para ver los libros que lo habían desequilibrado y los queman.
SEGUNDA SALIDA (Cap.7 a 52)
Sale de la compañía de un labrador vecino, Sancho Panza, un rústico, un hombre sencillo que ira evolucionando. Se caracteriza por hablar con sentencias y refranes
TERCER SALIDA: termina con la muerte del protagonista.
Tiene una estructura circular; cada salida usa la técnica de ensartar peripecias caballerescas, amorosas y literarias.
En la Segunda Parte la relación de don Quijote con Dulcinea se da plenamente en el ámbito de lo real, que tiende a la degradación del personaje femenino a través de lo grotesco. Así, cuando se dirigen al Toboso, Sancho convence a don Quijote de que una labradora que se acerca por el camino es Dulcinea. Don Quijote, una vez más, habrá de apelar al habitual recurso de los encantadores enemigos para explicarse por qué él la ve como una vulgar labradora, que despide un aliento «a ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma» (p. 709). En la aventura soñada de la cueva de Montesinos, don Quijote de nuevo no la contempla como la alta y soberana señora de sus pensamientos, sino que sigue viendo a la Dulcinea «sanchificada». Para colmo, la única prenda de amor que la dama le pide entonces es que le dé unos reales, petición que don Quijote no puede satisfacer pues no tiene dinero, con la consiguiente decepción que ello supone para él
El capítulo “Dulcinea encantada” en Mimesis de Auerbach, como su nombre sugiere, versa sobre el encantamiento de Dulcinea en la segunda parte del Quijote. Auerbach resalta que en este capítulo ocurre un evento sin precedentes: Quijote, lejos de distorsionar la realidad para acomodarla a la idea fija en que consiste su locura caballeresca, realmente se ve enfrentado a tres vulgares aldeanas. Usualmente, él convierte las aldeanas, mesoneros, ventas, etc. en los elementos necesarios para sostener su idea fija (damas, castellanos, castillos, etc. respectivamente); en otras palabras, cuando es arrebatado por su idea fija, él acomoda la realidad a dicho acceso de locura. Esta situación conflictiva es provocada por Sancho, enredado en sus mentiras sobre sus falsos encuentros con Dulcinea. Éste, decide aprovechar la locura de Quijote en su provecho y para no desmentirse se dirige a las mozas como si de señoras se tratase, mostrando como se ha apropiado del discurso caballeresco y cortesano de su señor. Sin embargo, Quijote lejos de llevarse por la ilusión que Sancho le propone, ve la realidad desnuda: tres aldeanas. Entonces, su discurso (que Auerbach reputa como de las mejores páginas de oratoria cortesana jamás escritas) contrasta con el de ellas. Luego, arrastrado nuevamente por su delirio, trata de acomodar la realidad experimentada a su idea fija: sí, son vulgares aldeanas; pero es porque tan mal le quieren los encantadores enemigos que han encantado a su Señora para hacerlo sufrir.
La subjetividad de Don Quijote está en crisis cuya expresión es la duplicación del mundo. Estamos ante una forma de farsa (Auerbach concibe el Quijote como una gran comedia, en el mismo sentido que lo es la [Divina] Comedia para Dante,), acentuada por el hecho de que esta escena reconstruye un tópico de la novela caballeresca: la pastorela, en la cual se esperaría una contraparte bucólica femenina para el caballero; no una rústica: esta alteración es la responsable del choque verbal encarnado en el lenguaje elevado de Quijote y el hablar vulgar y rudo de las mozas. Aquí hay una manifestación grotesca.
Erich Auerbach señala:
• Como Quijote adecua la realidad a su delirio y no se siente responsable de los males que causa, en su conciencia queda descartado todo conflicto trágico.
• La locura de Quijote no engendra su sabiduría. Es Quijano, quien por naturaleza y cuidado, es sabio. La sabiduría de Quijote sólo se manifiesta con plenitud cuando no está bajo el delirio caballeresco; no obstante, como dicho delirio sólo afecta una esfera de la personalidad de Quijano, aún bajo su locura se puede apreciar la calidad del hidalgo. Pero, insiste, esa calidad es independiente de la locura y pre-existente a ella. (En resumen: La sabiduría se debe a Quijano, no a Quijote.)
• El Quijote no es una obra de crítica social: falta consistencia en el desarrollo del personaje en dicho sentido. Además, no problematiza la sociedad que le toca vivir, ni cuestiona su legitimidad.
• La única crítica que hace Cervantes a través del Quijote es literaria.
• En cuanto a la crítica a los libros de caballería, ésta es, sobre todo (según Auerbach; considerando el capítulo I de la 1ª parte, que por los disparates, además), por su estilo seco. El propio Cervantes gusta del elevado estilo cortesano.
• El encantamiento de Dulcinea dirige a Quijote en el resto de la obra, lo hace enfermar y cuerdo, morir. Luego, este capítulo es determinante para el desenlace de la obra.