PARCIAL I -DOMICILIARIO

Historia de las Manifestaciones simbólicas

Parcial domiciliario

Modalidad: individual

Fecha de entrega:23/7/08





Utilizar el texto de Didi- Huberman “Ante el tiempo” como referencia y disparador de una reflexión alrededor de las temáticas abordadas en Módulo I y II del programa. Para ello deberán utilizar la bibliografía básica. Además, pueden recurrir a toda otra bibliografía que consideren pertinente.
Esperamos un pequeño ensayo interpretativo, de una extensión no mayor a 2000 palabras.

La idea es que produzcan un escrito que, ante todo, logre poner en relación el texto de Huberman con los principales contenidos de las unidades. A partir de allí, les sugerimos dos caminos posibles:

a) problematizar algunos de los conceptos trabajados (luchas simbólicas, cuerpo, imagen,cultura, anacronismo)

b) Seleccionar una manifestación simbólica y analizar la relación entre la misma y la historia

teorico- XI ( proyecciòn de pelicula)

DECAMERON: cuerpos humanos, pecados divinos



Giovanni Bocaccio escribe El Decamerón en 1351- llamado por su autor “Príncipe Galeoto”, personaje de la novela caballeresca, símbolo del amor ya que intercede entre Ginebra y Lanzarote para que manifiesten su romance prohibido. Son 100 cuentos que narran un grupo de jóvenes reunidos durante la peste bubónica que asoló Florencia en 1348.

Siete jóvenes mujeres y tres hombres que huyen de la plaga y se refugian en una villa en las afueras de Florencia. Para pasar el tiempo, cada miembro del grupo cuenta una historia por cada una de las diez noches que ellos pasan reunidos que da nombre en griego al libro: Deca hemeron, 'diez días'.

Además, cada uno de los diez personajes se nombra jefe del grupo por cada uno de los diez días alternadamente. Este liderazgo implica decidir el contenido de las historias para ese día, de modo que haya una organización temática de los cuentos que los enmarca y justifica . Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Van desde "historias de mala suerte que inesperadamente cambian hacia felicidad" (el día dos, bajo el liderazgo de Filomena) hasta historias considerablemente más interesantes de "mujeres que juegan engaños con sus maridos" (día siete, bajo el mandato de Dioneo).

Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión que continúan con la base de cuentos que describen otras actividades diarias de los jóvenes además del relato de historias. Estos interludios del cuento incluyen con frecuencia las transcripciones de canciones populares italianas. Los argumentos de los cuentos son de la tradición oral, de las fábulas populares que presentan al hombre como artífice de su destino-

Esta concepción humanista del mundo se pone en evidencia en el realismo del estilo, la lengua vulgar usado- Bocaccio emplea como Dante y Petrarca, el idioma del pueblo-. Los tipos humanos de la época que aparecen en las narraciones muestran una sociedad en la cual los valores medievales se estaban transformando. La religiosidad no es quien inspira la acción de los personajes sino la astucia, la capacidad de resolver problemas vinculados con las cuestiones terrenales. El cuerpo humano se muestra como más vinculado a las cuestiones eróticas que a las cuestiones religiosas, no se lo concibe como pecaminoso sino como instancia de goce terrenal.

La religión es representada en sus aspectos más grotescos ya que no está exenta de los pecados de carne y codicia sino que como en cualquier cuestión humana irrumpen en los conventos y las iglesias, así lo sagrado es securalizado a través de situaciones humorísticas tal como sucedía en el carnaval medieval.

La película Decamerón (1971) del director italiano Pier Paolo Passolini se basa en nueve cuentos de Giovanni Boccaccio. Con esta película, Pasolini se proponía expresamente recuperar el lado jocoso y natural de la sexualidad, abatiendo los tabúes que suele llevar aparejados. También por este motivo, trasladó la acción de la Florencia de Boccaccio a Nápoles, con su clima laico y su dialecto inmutado en el tiempo.

Dos de los episodios hacen de guía a los otros siete: el de Ciappelletto, hombre libertino e inmoral que al borde de la muerte pasa por santo, y el del alumno de Giotto, interpretado por el propio Pasolini.

La película empieza con el cuento de Andreuccio da Perugia, llegado a Nápoles para comprar unos caballos. En un turbio callejón, una muchacha que se hace pasar por su hermana le roba y termina echándolo en un pozo ciego. Andreuccio se deja convencer por unos ladrones de expoliar el cadáver de un arzobispo, para quitarle un rubí que lo compensa del robo que ha sufrido. Otros cinco de los nueve cuentos están dedicados a temas licenciosos. Por ejemplo el de Masetto da Lamporecchio, un hortelano que se finge sordomudo y mentecato para entrar al servicio de las monjas de un convento y experimentar con ellas las delicias del lecho compartido.. En el episodio de Peronella, ésta obliga a su marido a limpiar esmeradamente el interior de una tinaja y, mientras el hombre se afana en su labor, ella se entretiene con un joven amante. En otro cuento, la joven Caterina aguarda a su enamorado para cuidar de su "ruiseñor". En el penúltimo episodio, el cura Gianni, con el pretexto de un encanto, posee a Gemmata ante los ojos del inocente marido. En el último, Tingoccio convence a su amigo Meuccio de que acaba de volver del más allá para asegurarle que hacer el amor en el paraíso no es pecado; el episodio de Peronella, ésta obliga a su marido a limpiar esmeradamente el interior de una tinaja y, mientras el hombre se afana en su labor, ella se entretiene con un joven amante.

La lectura de Pasolini se detiene en el carácter rustico y vital de los personajes de Bocaccio para celebrar el espíritu dionisiaco que desafía el poder religioso. El sueño es el motivo que preside toda la película: Giotto sueña una composición en honor de la virgen María, desde un plano general al close up de su hermosísimo rostro, con coros de ángeles y querubines a su diestra y siniestra, y bajo sus pies el purgatorio y el infierno entre la contrición y la atrición de quienes han sido arrojados al llorar y al crujir de dientes. Realiza el fresco de la Iglesia de Santa Clara tal como los hombres sueñan el mundo sagrado mientras la humanidad vive el terreno, distancia entre el arte y la vida .

La pulsión del arte por la vida no implica amasar fortuna, ni manipular al prójimo, ni tampoco ser el terco corifeo de las masas esnobistas y desconsoladas, según la concepción estética de Pasolini. Todo estriba en el trabajo cotidiano, lúdico y placentero bajo una atmósfera comunitaria. El muro muta en la pantalla sobre la cual se proyectan sus sueños más recurrentes. El vino lo confundirá con sus amigos y ayudantes en un jolgorio de amor místico. La película finaliza con el autor que proclama “ porqué realizar una obra cuando es mucho más bello soñarla

TEORICO X- La transformación del mundo medieval

En la Edad Media la capacidad de leer y escribir (la «literacidad») en latín, que era la lengua culta, estaba en manos de los hombres de la iglesia. Se aprendia en la Escolae, de las cuales se distinguen dos tipos: Monásticas (vinculadas a un monasterio) o catedralicias (vinculadas a una catedral).
Se enseñaba religión o, técnicamente, la lectio divina, la palabra de Dios, que es la de la Biblia, y es a tal efecto que se enseña a los monjes y sacerdotes a leer y escribir.Era un saber religioso, un saber latino.
Se enseñaba lo que se llamaba el trivium. En romana los ciudadanos cultos se educaban en las artes liberales que se dividían en 2 grupos: el trivium (gramática, retórica, lógica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). En las escuelas monásticas y catedralicias se enseñaba sobre todo las dos primeras del trivium (es decir, gramática y retórica) y el resto del trivium y el quadrivium a penas se enseña o no se enseña en absoluto. Se trataba sobre todo de transmitir, las traditio. Transmitir la Biblia y lo dicho por los Padres de la Iglesia, principalmente por San Agustín de Hipona. Sin innovar: de hecho, se rechazaba la novitas.
Todo este panorama va a cambiar mucho a partir del siglo XI y sobre todo del XII. Las escuelas monásticas quedan muy estancadas mientras que las catedralicias avanzan. Esto es porque las catedralicias se sitúan en el ámbito de la ciudad. Los profesores cambian y los estudiantes también: van buscando una buena formación, no necesariamente para formar parte del clero, están dispuestos a ir cambiando de ciudad en su búsqueda de una formación completa o para seguir a un profesor. Se amplían los temas.
Pedro Abelardo reivindica el uso de la razón y expone que es necesario entender algo para poder explicarlo. Para entender el mundo, hay que usar la razón. Este cambio de mentalidad posibilita que los maestros estén abiertos a la razón pero también abiertos a la doctrina de los antiguos, y ya no solo a la de los Padres de la Iglesia y otras pocas autoridades.
Se multiplica el número de alumnos y eso fuerza la creación de una institución para dar respuesta a tanta demanda: la Universidad. Es una institución normalmente con cierto control eclesiástico, pero con autonomía de gobierno al frente del cual hay un rector. Empezó habiendo 3 universidades y a finales del siglo XV ya había más de 60. Eso implica un espectacular aumento de población letrada.
Se aplica el método escolástico: a través del diálogo, el maestro propone una pregunta, expone distintos puntos de vista, tiene lugar un debate y finalmente de nuevo el maestro interviene para exponer las conclusiones. Los nuevos maestros, sobre todo del siglo XIII, enseñan muchos saberes distintos pero sobre todo muchos saberes nuevos. No habían recibido la enseñanza de los griegos (Hipíocrates, Heurípides, Pitágoras, Platón y Tolomeo y sobre todo de Aristóteles. Y además, de los maestros musulmanes y judíos de los siglos X, XI y XII que también habían aprendido de los griegos, cuya doctrina habían comentado.
Los cristianos no leían a Aristóteles en griego, sino en árabe, idioma del que se traducia al latín a los griegos y también todos los comentarios.
Posteriormente se intentará comprender mediante la razón lo que ya se comprende mediante la fe. Por otra parte, para explicar el mundo ya no basta Dios y los pecados, sino que es necesario algo más.
El hombre es un ser que está en natura, microcosmos que vive en una entidad más amplia: el macrocosmos. Macrocosmos y microcosmos interactúan. Pero para descubrir esta naturaleza necesitamos entender, la razón, la ciencia. Eso enseñan los griegos. A la cristiandad lo que llega es una nueva forma de ver el mundo a través de los griegos. El descubrimiento de Aristóteles es el descubrimiento de natura, en cierta medida opuesto a un mundo sólo regido por Dios.
Entre 1440 y 1530 aproximadamente, en algunas de las ricas ciudades del norte de Italia comenzó a desarrollarse un movimiento cultural relacionado con la imagen del mundo que tenían los burgueses: el humanismo. La burguesía mercantil adopta tendencias humanísticas que consideraban al hombre el protagonista de la cultura. Aún manteniendo la concepción cristiana y clásica del conocimiento proponen una cultura abierta, dinámica, consciente del valor de lo humano ( humanitas significaba propiamente lo que el término griego filantropía, amor hacia nuestros semejantes, pero en él el término estaba rigurosamente unido a las litterae o estudio de las letras clásicas )

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Los humanistas fueron hombres de las ciudades que se ocuparon de la enseñanza, de la investigación y que fueron muchas veces secretarios de personas importantes. Ocuparon esos cargos no por su riqueza o nacimiento, sino por su cultura. Con sus obras, buscaban sentar las bases de una nueva cultura independiente de la tradición cristiana escolástica. En contraposición al sistema jerárquico de la sociedad feudal, afirmaron la dignidad y el valor de cada individuo.
Humanismo estuvo estrechamente asociado con los intereses y las preocupaciones de quienes gobernaban la ciudad. Allí inició Nicolás Maquiavelo (1469-1527) sus reflexiones sobre la política. En su obra El Príncipe (escrita en 1513) analizó las distintas formas de gobierno, los modos de llegar al poder y los métodos para conservarlo, recurriendo a ejemplos tomados de la historia antigua. Maquiavelo quería contribuir con sus escritos a lograr la unidad de Italia. Para ello, describió las formas de acción política que consideraba adecuadas a la realidad que lo rodeaba, brindando consejos al “príncipe” para que pudiera sostenerse en el poder.
Otro humanista que ejerció una gran influencia en su época fue el holandés Desiderio Erasmo (1467-1536), quien en su sátira Elogio de la Locura (1511) criticó aspectos de la sociedad, particularmente los abusos de la Iglesia. Algunos autores consideran que contribuyó con esas críticas al desarrollo de la Reforma protestante a la que, sin embargo, nunca adhirió.
En filosofía, actitud que hace hincapié en la dignidad y el valor de la persona. Uno de sus principios básicos es que las personas son seres racionales que poseen en sí mismas capacidad para hallar la verdad y practicar el bien. El término humanismo se usa con gran frecuencia para describir el movimiento literario y cultural que se extendió por Europa durante los siglos XIV y XV. Este renacimiento de los estudios griegos y romanos subrayaba el valor que tiene lo clásico por sí mismo, más que por su importancia en el marco del cristianismo.
Desde mediados del siglo XVI, la nueva imagen del mundo construida por los humanistas del siglo XV comenzó a difundirse progresivamente por Europa. El movimiento humanista comenzó en Italia, donde los escritores de finales de la edad media Dante, Giovanni Boccaccio y Francesco de Petrarca contribuyeron en gran medida al descubrimiento y a la conservación de las obras clásicas. Los ideales humanistas fueron expresados con fuerza por otro estudioso italiano, Giovanni Pico de la Mirandola, en su Oración, obra que trata sobre la dignidad del ser humano. El movimiento avanzó aún más por la influencia de los estudiosos bizantinos llegados a Roma después de la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, y por la creación de la Academia platónica en Florencia. La Academia, cuyo principal pensador fue Marsilio Ficino, fue fundada por el hombre de Estado y mecenas florentino Cosme I de Medici. Deseaba revivir el platonismo y tuvo gran influencia en la literatura, la pintura y la arquitectura de la época.
En pintura esta nueva mirada introduce una concepción del espacio que emerge en la pintura de Giotto (1267- 1337) quien da a la naturaleza un modo de representación que se aleja de las formas bizantinas. El espacio es verosímil y las figuras se insertan de forma natural. Aunque, en cierta medida, su formulación espacial es bastante primitiva, su observación de la Naturaleza le lleva a crear un marco real, ya sea con arquitecturas, ya en un paisaje abierto, en donde transcurren los acontecimientos narrados. Además, Giotto individualiza a los personajes, que toman características y rasgos propios bien definidos: gestos, movimientos, expresión, algo que no ocurría desde la Edad Antigua.

TEORICO IX- El gótico y la secularización cultural

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Ahora bien, entre las cosas que son conocidas de todos hay un cierto orden. Porque lo primero que alcanza nuestra aprehensión es el ente, cuya noción va incluida en todo lo que el hombre aprehende. Por eso el primer principio indemostrable es que “no se puede afirmar y negar a la vez una misma cosa”, principio que se funda en las nociones de ente y no-ente y sobre el cual se asientan todos los demás principios, según se dice en IV Metaphys. Mas así como el ente es la noción absolutamente primera del conocimiento, así el bien es lo primero que se alcanza por la aprehensión de la razón práctica, ordenada a la operación; porque todo agente obra por un fin, y el fin tiene razón de bien. De ahí que el primer principio de la razón práctica es el que se funda sobre la noción de bien, y se formula así: “el bien es lo que todos apetecen”. En consecuencia, el primer precepto de la ley es éste: “El bien ha de hacerse y buscarse; el mal ha de evitarse”. Y sobre éste se fundan todos los demás preceptos de la ley natural, de suerte que cuanto se ha de hacer o evitar caerá bajo los preceptos de esta ley en la medida en que la razón práctica lo capte naturalmente como bien humano.”

Santo Tomás, Suma Teológica, I-II, cuestión 94, art. 2


La idea de una elevación hacia lo celestial domina tanto el espacio como la filosofía desde el Siglo XII, elevarse implica acercarse a lo divino. La catedral gótica pretendió ser esa búsqueda del bien supremo por la elevación hacia la única verdad, Dios.
La catedral, el edificio de la ciudad honraba esa idea, por esta razón el arte gótico es manifestación de ese ideal de trascendencia terrenal que aparece en la Baja Edad Media, en su mayoría el siglo XIII, aunque comienza en el siglo XII y alcanza hasta el XIV, y en algunos países hasta el XV. El término gótico fue utilizado por primera vez en el siglo XVI por el italiano Giorgio Vasari, gran historiador del arte que supuso (equivocadamente) que el gótico era invención de los germanos, más precisamente de los godos, de donde despectivamente vendría gótico; tal es la opinión de la escuela clásica, "imbuida de los principios decadentes del Renacimiento. Con él quería definir el "oscuro" arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de la Antigüedad Clásica.
Este es un período dinámico desde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente a través de las cruzadas y las rutas comerciales, la burguesía nace en las ciudades. Es un estilo muy ligado a los nuevos centros culturales, universidades, catedrales y ciudades en general.

El auge de las ciudades favorece la aparición de las órdenes mendicantes, franciscanos (1209) y dominicos (1216). Las monarquías recuperan su poder poco a poco, debilitando el sistema feudal. La orden del Císter fue la que creó y difundió el nuevo estilo, tras la reconstrucción de la abadía de San Denis por el abad Suger.

La consagración de la fachada occidental de Saint-Denis en 1140 marca una transformación profunda de las relaciones entre escultura y arquitectura: a los grandes tímpanos esculpidos (o, en el caso de uno de ellos por lo menos, cubiertos de mosaico), el arquitecto del abate Suger hizo agregar sobre los machos de los pilares por primera vez grandes estatuas esculpidas en el mismo bloque que las columnas, y por lo tanto plenamente integradas al conjunto arquitectónico. De este modo se daba un paso más en el proceso de glorificación de la entrada de la iglesia que había comenzado el siglo anterior. Copiada en un pórtico del lado norte (actualmente puerta de los Valois), la idea fue rápidamente imitada en las catedrales de Chartres y de París y se convirtió desde finales del decenio en un motivo esencial del pórtico gótico. fantásticos como sirenas, grifos y criaturas híbridas, con fieles reproducciones de modelos antiguos.

En esta edificación se utiliza un nuevo tipo de arco y de bóveda: el arco ojival y la bóveda de crucería, que gracias a sus nervios, que convergen en contrafuertes separados del muro, a través de los arbotantes; lo que posibilita un muro diáfano que se recubre con vidrieras, que permiten el paso de una luz tamizada por los colores de los cristales. Esta luz crea una atmósfera irreal, símbolo de la divinidad. Los rosetones son el marco privilegiado de las vidrieras de colores, que tiñen el interior de color, o de una luz blanca. Existe un contraste entre estructura y apariencia.
Encontramos una humanización de los tipos religiosos, que son mucho más naturales. Se pasa de la Virgen reina a la Virgen madre, al Cristo doloroso en la cruz y a los adornos mundanos. Ahora se ve en la naturaleza la obra de Dios, la creación, y la belleza nos acerca a Dios. Pero también aparecen edificios civiles en las ciudades, los palacios, los ayuntamientos y las lonjas. La catedral se va a llenar de luz, y es la luz la que conforma el nuevo espacio gótico. Será una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos, luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase, a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras, que trasforma el espacio en irreal y simbólico.
El arte gótico es urbano y los laicos ocuparon un rol importante en la construcción de las catedrales (su aparición es inimaginable sin la riqueza de las ciudades), comienza a secularizarse la cultura. El cristianismo deja de ser una religión de clérigos para convertirse en un culto popular. El lugar de lo dogmático es ocupado por los contenidos morales. La religión se hace más humana y más sentimental. La mística, las órdenes mendicantes y las herejías del Siglo XII son síntomas de este proceso.
Otro de los cambios sociales que transforman la cultura es el hecho de que “las clases profesionales se sobreponen a las clases de nacimiento” ( A. Hauser ) La caballería es una institución profesional, si bien se convierte en una clase hereditaria. Primitivamente eran guerreros profesionales de diferentes orígenes que fueron premiados con propiedades por sus servicios militares. Pero cuando fue insuficiente el numero de caballeros, los siervos comenzaron a acceder al servicio militar. El estilo de vida que se organizo en torno a la caballería se caracterizó por un idealismo y un heroísmo sentimental basado en la noción de honor. La Iglesia fomento la formación de una nobleza caballeresca mediante la consagración que le confería; las virtudes caballerescas se fundaban en la idea de protección a los más débiles, el ideal heroico, el afán de gloria, la cortesía a las mujeres.
El amor cortés es un ideal amoroso que nace en las cortés de esa época y se caracteriza por :
a) La religión del amor.
En el código cortés, la dama alcanza un estatus casi divino. Trovadores y amantes corteses usan una terminología sacada de la liturgia cristiana y consideran a la propia dama como diosa. La razón de tal divinización es que se ensalza así la nobleza y el espíritu superior del hombre que ama: cuanto más perfecto es el objeto amado, más sublime es el amante. De modo que nos presentan una mujer-diosa con toda seguridad inexistente en la sociedad.
b) El amor como fuente de virtud.
Como consecuencia de la divinización de la dama, el amor cortés propugna un refinamiento hecho de formas bellas y estilizadas: generosidad, lealtad, discreción, valentía y afán aventurero, cuyo objetivo es pulir y educar al rudo señor feudal. Si, por una parte, la amada está representada como un reflejo de la divinidad, por otra, el amante alcanza, a causa de este amor, una superioridad, no con respecto a la amada, sino con respecto al resto de los hombres, a quienes no les es dada la oportunidad de amarla. Basándose en esta dialéctica, la religión del amor cortés toma un tono eminentemente elitista y aristocrático. Sólo unos pocos elegidos pueden experimentar el amor que ennoblece. En realidad, más que por la “divinidad” de la amada, el ennoblecimiento viene dado por la propia condición excepcional del enamorado.
c) El vasallaje a la dama.
La fidelidad a la dama es otro de los motivos del Amor Cortés. El enamorado es incapaz de concebir que pueda apagarse su pasión y que volverá a recobrar su independencia emocional, por consiguiente, aseguran a sus amantes una fidelidad perpetua. Esta concepción de un amor perfecto surgió como respuesta a los ataques, por parte de la Iglesia, hacia los conceptos amorosos de los poetas
c) El vasallaje a la dama.
La fidelidad a la dama es otro de los motivos del Amor Cortés. El enamorado es incapaz de concebir que pueda apagarse su pasión y que vuelva a recobrar su independencia emocional, por consiguiente, aseguran a sus amantes una fidelidad perpetua. Esta concepción de un amor perfecto surgió como respuesta a los ataques, por parte de la Iglesia, hacia los conceptos amorosos de los poetas
D ) El secreto de amor.
El secreto impuesto al amante medieval constituye otra constante del amor cortés. El amor pasión suele producir un conflicto con las normas sociales y, por consiguiente, se exige al amante que guarde discreción. En la Cárcel de amor, el conflicto surge precisamente por el rompimiento de ese secreto.
E ) El sufrimiento del enamorado .
Un ideal de amor con un tono fundamentalmente negativo fue una de las innovaciones más importantes que introdujeron los trovadores provenzales del siglo XII. Tal como explica Huizinga: “Sólo el amor cortés de los trovadores ha convertido en lo principal la insatisfacción misma”. Se trataba de cortejar a la mujer pero sin la esperanza de ser correspondido. Al no llegar a la carnalidad, el elemento espiritualizante fue preponderando en la lírica cada vez más, hasta llegar al Dolce Stil Nuovo de Dante y de sus contemporáneos. Tal como hemos indicado, una constante que se refleja en la ficción sentimental es la conciencia elitista. En la conciencia aristócrata, para diferenciarse de la barbarie, “formóse con el ennoblecimiento de la erótica misma un freno para el desenfreno” ( Huizinga).
Las Danzas de la muerte: cuerpo terrenal y cuerpo celestial
Las Danzas de la Muerte constituyen un género característico del fin de la Edad Media y el principio del Renacimiento. Las Danzas de la Muerte se relacionan con muchos géneros literarios y se manifiestande variados tipos de arte como la pintura, la escultura, el teatro, la danza y la música. Además, se vincula con la mímica, la procesión, etc. Simbolizan la finitud de la vida, el último arrepentimiento y la postrera ilusión; van cargadas de un mensaje moral, una ironía estremecedora y una denuncia social del mundo en que nacieron.
La muerte puede sobrevenir en forma brusca e inesperada a personas de toda edad y condición;
– La fama terrena es transitoria, como sentencia poéticamente, entre otros, Jorge Manrique: ¿Qué se hizo el rey Don Juan? Los infantes de Aragón ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como trajeron?
– La belleza física, que decae con el envejecimiento, desaparece con la corrupción del cuerpo después de la Muerte;
– Al fin de los tiempos habrá una liberación final desde la tumba para presentarse al Juicio Final, en el que se recibirá premio o castigo sin fin, según las obras de misericordia hechas u omitidas durante la vida;
– Las oraciones, misas, buenas obras y donaciones obtienen indulgencias en sufragio de las penas del Purgatorio.
La representación de la Muerte como personaje masculino predominó en la Edad Media y Renacimiento. El contexto teológico en que se consideraba la Muerte se desarrolló a partir del relato bíblico de la caída de Adán y Eva y su expulsión del paraíso. San Pablo, en la Carta a los Romanos y en la primera epístola a los Corintios afirma que la muerte es el salario del pecado (Romanos 6, 23). El pecado original fue la desobediencia de Adán y Eva a Dios. Dios había advertido a Adán, antes de la creación de Eva, que el castigo de comer el fruto prohibido sería la Muerte. La enseñanza Paulina otorga la responsabilidad del pecado a Adán: ‘por un hombre entró el pecado en el mundo y por el pecado la muerte’ (Romanos 5, 12).
Las pinturas medievales sobre la crucifixión de Jesús solían incluir al pie de la cruz el cadáver, el esqueleto o al menos el cráneo de Adán, para simbolizar que, al morir Cristo, vence a la muerte en este mundo, simbolizada por Adán. Desde el siglo VIII hasta el XIII hay imágenes de la Muerte como un hombre con barba, derrotado por la muerte de Jesús, ya sea ubicado al pie de la cruz o bajo el pie de Jesús. En algunas de esas obras, el carácter masculino de la Muerte –que posiblemente se refiere a Adán– contrasta con la representación de la Vida como una mujer.



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Teorico VIII - El cuerpo de la ciudad terrenal- Baja Edad Media

Cristianos y romanos




“Hubo pues en el Occidente germanizado una curiosa aceptación de elementos culturales orientales que dejarían su huella durante toda la Edad Media hasta el punto de que ha podido decirse que esa larga época constituye una inclusión de Oriente en la cultura occidental “
La Edad Media José Luis Romero


Después el Siglo II D.C. el Imperio romano comienza una gran crisis de disgregación de la formidable unidad política y cultural que habían logrado. Los emperadores, en especial Diocleciano y Constantino, intentan “salvar” esta situación de disolución. La adopción del cristianismo por Constantino fue parte de esa estrategia de supervivencia. Tolerando primero (Edicto de Milán, 313) la nueva religión y luego, oficiándola, para aprovechar la reciente influencia de la Iglesia. De ese modo la Iglesia cristiana comenzó a modelarse según los esquemas del estado romano y a configurar una nueva concepción de mundo que articulaba tanto elementos romanos como orientales. Así el trasmundo adquirió una significación cada vez más relevante y la gloria terrenal – la de los magistrados y los legionarios- comenzó a parecer insignificante en comparación con la que ofrecía la bienaventuranza eterna.
Finalmente la crisis dio lugar a una marcada transformación étnica y social, pues las poblaciones extranjeras, principalmente los germanos comenzaron a introducirse dentro de las fronteras y ocupar posiciones importantes en la vida social. Cuando muere el emperador Teodosio en 395 se termina la paz con los pueblos germanos quienes en el 476 declaran el fin del imperio. Los invasores se ocuparon del ejército y la tierra, pero los antiguos romanos se ocuparon de los cargos administrativos y judiciales y tuvieron una tendencia a ingresar en la Iglesia. Por lo tanto la iglesia cristiana se transforma en la heredera de la antigua tradición grecolatina.
La entrega por parte de Constantino de su residencia veraniega de Letran al obispo de Roma fue el germen de los futuros Estados Pontificios. A lo largo del Siglo IV, la rivalidad por la hegemonía entre las regiones y sectores dominantes se trasladó al culto, a través de una gran diversidad de tendencias religiosas. Esa corriente cismática fue tolerada por Roma hasta 414 que se suspenden los derechos civiles de los obispos.
A mediados del Siglo IV surge en Egipto el movimiento monacal, sobre la norma de la oración y el trabajo. El gran cambio que introducen fue el de reducir la austeridad corporal en aras de un mayor esfuerzo en la formación intelectual. Puso el acento en la importancia de la lectura para lo cual cada monasterio contaba con una biblioteca y una escuela. El monasterio se esforzaba por desarrollar una economía autárquica y producir en sus terrenos todo lo necesario para la subsistencia.

El arte primitivo cristiano, denominado “paleo-cristiano”, desarrollado en la clandestinidad ya que eran perseguidos- en catacumbas -, se caracterizo:

• SIMPLIFICACIÓN ( figuras planas, frontales , jerarquizadas)
• ESTILIZACION
• RENUNCIA A LA PROFUNDIDAD ESPACIAL
• SIMBOLISMO ( pez )
• FINALIDAD: EDUCACION MORAL
• ARTE SIMPLE Y POPULAR

Hasta el año 313, el arte arquitectónico de los cristianos se centró en la excavación de las catacumbas y el reforzamiento de sus estructuras. Éstas eran cementerios cristianos, excavados, en un principio, en los jardines de algunas casas de patricios cristianos, como las de Domitila y Priscila, en Roma. Más tarde en el siglo III, y ante el aumento de creyentes, estos cementerios se hicieron insuficientes adquiriendo terrenos en las afueras de las urbes donde surgen los cementerios públicos, en los que se excavan sucesivos pisos.

La primera vez que se aplica el término catacumba es a la de San Sebastián en Roma. El cementerio o catacumba se organiza en varias partes: estrechas galerías (ambulacrum) con nichos longitudinales (loculi) en las paredes para el enterramiento
de los cadáveres. En algunos enterramientos se destacaba la notabilidad de la persona enterrada, cobijando su tumba bajo una arco semicircular (arcosolium).

La ciudad terrenal

La Iglesia cristiana se impuso como factor unificador y poco a poco, los reinos germanos se convirtieron al cristianismo. Los francos, durante la monarquía de Clodoveo, adoptaron el cristianismo, a fines del siglo V, y los visigodos lo hicieron a fines del siglo VI, bajo el reinado de Recaredo.
En el siglo VIII, Pepino el Breve, hijo de Carlos Martel, considerado defensor de la cristiandad, por impedir el avance de los pueblos musulmanes sobre el reino de los francos, obtuvo la corona, e inauguró la dinastía carolingia, con el apoyo del Papa, a quien los francos se comprometieron a ayudar para repeler a los lombardos.
Con la asunción de Carlomagno, en el año 800, como Emperador, coronado por el Papa, y la construcción de un nuevo imperio en Occidente, se estableció un mutuo acuerdo de sendas autoridades entre el papa y el Emperador, transformándose el último en el brazo armado de la Iglesia.
Tomando como modelo la organización administrativa romana, la Iglesia se dividió en provincias y diócesis. Los Papas, considerados sucesores del apóstol San Pedro, y cabezas de la Iglesia, fijaron su residencia en Roma.
La autoridad religiosa contaba para asegurar su poder con dos instrumentos: la Excomunión, por la cual podía excluir de su seno a quienes no la obedecieran, y la Inquisición, cuyos tristemente famosos tribunales, realizaban juicios a los sospechosos de herejías que eran condenados a penas crueles, como la muerte en la hoguera.
El clero se dividía en secular y regular. El primero, formado en su mayoría por la aristocracia romana, dependía de un obispo. Inserta en un sistema feudal, la Iglesia misma recibía feudos de nobles o del emperador, a los que debían rendir juramento de fidelidad, y permitírseles el nombramiento de obispos y párrocos.
El segundo estaba formado por monjes, que vivían de acuerdo al monacato, forma de vida espiritual que los recluía en los monasterios, alejados de la vida mundana, bajo normas estrictas. Un ejemplo, fueron las impuestas por San Benito de Nursia, en Italia, a los monjes de Monte Casino, que imponía entre cosas, comer en silencio, reglas que fueron rápidamente imitadas. El arte románico surgió impulsado por la orden religiosa de Cluny, caracterizada por su austeridad moral, en el siglo XI, en Francia y Alemania, y se expandió con características comunes a toda Europa. Su denominación alude a la similitud de estilo de sus arcos y bóvedas con las romanas. Son construcciones sólidas y colosales, aunque sobrias, donde se destacan los arcos de medio punto, semicírculos ubicados sobre todo en los arcos y las bóvedas. Estas eran generalmente de piedra y cubrían las naves de las iglesias. Debido a su peso, los muros que las sostenían eran gruesos y con escasas aberturas, para lograr su solidez.

Feudalismo

La inseguridad se convirtió en la característica de esta etapa histórica, lo que motivó que el rey debiera ceder parte de su poder a los nobles (condes, duques y marqueses), otorgándoles para su administración porciones territoriales a cambio de seguridad.
Los nobles entregaron a su vez parte de estos terrenos a otros pobladores (campesinos), que los cedían a su vez. Así se forjó una cadena de vasallaje, donde los que entregaban tierras se transformaban en señores feudales y los que las recibían en vasallos. El rey encabezaba la cadena, siendo señor de todos y vasallo de nadie.
Entre señor feudal y vasallo se realizaba una ceremonia conocida como homenaje, por la cual realizaban un juramento donde se establecían su derechos y deberes recíprocos. El señor entregaba al vasallo, tierras, elementos de trabajo, caballos, protección y seguridad a cambio de trabajo en las tierras del señor y acompañarlo a la guerra.
La ciudad celestial
La filosofía platónica fue mezclada con el concepto cristiano de un dios personal que había creado el mundo y predestinado su evolución, y con la doctrina de la caída de la humanidad que requería la divina encarnación en Cristo. San Agustín(354-430) intentó aportar soluciones racionales a los problemas del libre albedrío y la predestinación, la existencia del mal en un mundo creado por un dios omnipresente y todopoderoso, y la naturaleza atribuida a Dios en la doctrina de la Trinidad.
San Agustín concibió la historia como una lucha trágica en la humanidad entre el bien, expresado en la lealtad a la "ciudad de Dios" o comunidad de los santos, y el mal, identificado en la ciudad terrenal y simbolizado a través de sus valores materiales. Su idea de la vida humana era pesimista, lo que le llevó a sostener que la felicidad es imposible en la existencia del individuo, donde incluso con buena suerte, como excepción, la conciencia de la proximidad de la muerte echaría a perder cualquier tendencia hacia la satisfacción y el placer. Pensó que sin las virtudes religiosas de la fe, la esperanza y la caridad —que requieren de la divina gracia para ser alcanzadas—, una persona no puede desarrollar virtudes naturales referidas al valor, la justicia, la templanza y la sabiduría. Sus análisis del tiempo, la memoria y la experiencia religiosa han sido fuente de inspiración para el pensamiento metafísico y místico.

El arte como vestigio de lo divino

Así como en la Antigüedad el arte debía cumplir con una función pedagógica, en el Medioevo su función fue religiosa. Consecuentemente el artista no fue considerado una individualidad creadora que imprimía su sello personal a la obra, actuaba al servicio de la comunidad dentro de los gremios o corporaciones formadas por maestros, oficiales y aprendices del mismo oficio.
El arte era una forma de legar al pueblo y educar en el dogma cristiano, la Biblia de los pobres, de quienes no sabían leer. Según H. Gadamer una narración figurativa de los “leitmotivs decisivos para la justificación del arte en Occidente”, quien considera que nuestra conciencia cultural vive en la actualidad de los “frutos de esa decisión” , de la pretensión de comunicabilidad del arte, de ser un lenguaje de formas comunes para contenidos comunes ( pretensión que el arte de vanguardia pone en crisis)
San Agustín (354-430) influyo en la concepción estética del medioevo, fundamentalmente trasmitió el concepto antiguo de belleza como medida y proporción. En la Antigüedad, lo bello se encontraba en lo humano y en lo inteligible; en la Edad Media, en Dios y en los vestigios múltiples que había dejado en la creación.
Un rasgo característico del medioevo fue la concepción simbólico- alegórico del mundo puesto que cada sentido remitía a Dios. Dado que el mismo se manifiesta en la Biblia y en ese otro libro que era la naturaleza, había que entender que significaban esas revelaciones. Por lo tanto el modelo de conocimiento fue el de la interpretación, dado que el mensaje divino no era unívoco, el símbolo y la alegoría constituían figuras retóricas ideales para expresar la complejidad del mensaje divino. Simbolizar el cielo como lugar de Dios fue, por ejemplo, uno de los objetivos de la arquitectura de la época.
Para interpretar se recurría a la autoridad de la iglesia, a la autoritas por esta razón el anonimato del artista no debe sorprendernos ya que solo era un interprete de la voluntad divina.

El cuerpo como signo

El cristianismo destaca al cuerpo como objeto de veneración, tanto en su signo central, la crucifixión, como en la devoción a algunos santos. Aunque la mayoría de los conceptos de la religión son profundamente espirituales, su imaginería es paradójicamente somática porque aparece:
- El desmembramiento del cuerpo. Se produce una costumbre de considerar el cuerpo separado en partes: separación en trozos del cuerpo de los mártires para multiplicar las reliquias, división del cuerpo de Cristo, en la Misa, en el enfoque en sus llagas. Devoción hacia las partes, como representantes del todo, y atracción por lo cruento.

– La dicotomía alma/ cuerpo. En las manifestaciones de la cultura de lo macabro se representa al individuo vivo o con sus atributos de vida y relación social, enfrentado y contrastado con un “doble”, que es un cadáver, ya sea el de otra persona, o el suyo propio. Y este ‘doble’ ulteriormente pasa a ser considerado como la representación de la Muerte

teorico VII- COSMOPOLITISMO Y CUERPOS IMPERIALES

A medida que el Siglo de Pericles llega a su final en el SV , los elementos naturalistas, individualistas, subjetivistas y emocionales del arte transforman el estilo clásico. La representación del cuerpo deja la armonía y emerge la pose con el escorzo que muestra al cuerpo en posiciones no naturales. El ideal clásico comienza a desarrollar a través de la reproducción un desequilibrio que lo exhibe como estereotipo más que como belleza autentica.

En el año 336 a C, a los 20 años de edad, el hijo de Filipo II fue proclamado rey de Macedonia como Alejandro III, siendo reconocido como el gobernante de toda la Hélade tras su aplastante victoria sobre Tebas dos años más tarde. Durante su breve reinado, que duró apenas 13 años hasta el 323 a.C, realizó la conquista más rápida y espectacular de toda la Antigüedad. El pequeño reino balcánico, en alianza con algunas polis griegas, se convirtió inesperadamente en el imperio más grande de la época, tras sojuzgar al Imperio persa de Darío III. Este soberano aqueménida fue derrotado en cuatro años (334-330) tras tres batallas: en el río Gránico, en Issos y en la llanura de Gaugamela. Durante los tres años siguientes (hasta el 327 aC) Alejandro se dedicó a la lenta y difícil conquista de las satrapías de Asia Central, además de asegurar, en el 325 adC, la dominación macedónica en el valle del río Indo. En ese momento Alejandro, presionado por sus agotadas tropas, hubo de renunciar a proseguir con su epopeya, regresando a lo que se había convertido en el núcleo de su imperio, Mesopotamia. En ese momento sus dominios se extendían desde el Danubio al Indo y desde Egipto hasta Siria.
A fin de asegurar su poder en todo el territorio, trató de asociar la clase dirigente del antiguo Imperio a la estructura administrativa de Macedonia. Intentó crear una monarquía que asumiera, a la vez, la herencia macedónica y griega y, por otro, la herencia persa y, en términos generales, la asiática. Alejandro se esforzó por poner las bases de un nuevo orden mundial en el que trató de integrar a pueblos tan diversos y diferentes en lengua, cultura y religión, bajo la égida de Grecia. Su muerte inesperada, víctima probablemente de la malaria a la edad de 32 años, puso fin a esta tentativa original, que fue muy criticada por el entorno macedónico del soberano.
Su temprana desaparición le impidió culminar su obra, de modo que ni siquiera pudo llegar a designar un sucesor. Sus dominios cayeron en manos de sus generales (los diádocos), iniciándose así una nueva etapa que los historiadores modernos han llamado helenística en la que el centro del poder se traslada de Grecia a Oriente. Se produce una fusión cultural de lo oriental con lo griego , eclecticismo que caracterizo tanto el arte como la ciencia ( las colecciones y bibliotecas de esta época son precursoras de nuestros museos actuales).
El helenismo, término acuñado por el historiador alemán J. G. Droysen para designar el periodo que media entre Alejandro y la conquista romana, creció y se desarrolló durante la época de los diádicos, modeló un sistema cultural impregnado de la concepción griega de la cultura. La ciencia conoció un auge extraordinario durante esta época, Alejandría se transformo en un centro de las matemáticas, las ciencias naturales y la medicina; Euclides, Arquímedes, Aristarco fueron los científicos más destacados.
La Roma de tiempos de Alejandro no era más que una pequeña ciudad del Lacio. Sin embargo, años después de la muerte de Alejandro las legiones romanas ya se habían ya enfrentado a la falange macedonia durante la incursión de Pirro, rey del Épiro. La falange venció a la legión, pero no la derrotó completamente, ya que las legiones, en dos ocasiones, una vez derrotadas, se retiraron del campo de batalla disciplinadamente tras haber infligido al enemigo gran número de pérdidas. Es por ello que se habla de una "victoria pírrica" cuando se alude a una victoria que causa al vencedor tal daño que no puede sacar partido de ella. Ésta fue la primera noticia que "el mundo civilizado" tuvo de esa tal Roma, y no dejó de sorprender que un ejército de una ciudad casi desconocida hubiera resistido nada menos que a Pirro, que en aquel momento estaba considerado como el mejor general de su tiempo.
El Imperio Romano fue una etapa de la civilización romana en la Antigüedad clásica caracterizada por una forma de gobierno autocrática. El nacimiento del imperio viene precedido por la expansión de su capital, Roma, que extendió su control en torno al Mar Mediterráneo. Bajo la etapa imperial los dominios de Roma siguieron aumentando, llegando a su máxima extensión durante el reinado de Trajano, abarcando desde el Océano Atlántico al oeste hasta las orillas del Mar Negro, el Mar Rojo y el Golfo Pérsico al este, y desde el desierto del Sahara al sur hasta las tierras boscosas a orillas de los ríos Rin y Danubio y la frontera con Caledonia al norte. Su superficie máxima estimada sería de unos 6,14 millones de km².
El término es la traducción de la expresión latina Imperium Romanum, que no significa otra cosa que el dominio de Roma sobre dicho territorio. Polibio fue uno de los primeros cronistas en documentar la expansión de Roma aún como República. Durante casi tres siglos antes de César Augusto, Roma había adquirido numerosos dominios en forma de provincias directamente bajo administración senatorial o bajo gestión consular, y también mediante pactos de adhesión como protectorados de estados aliados. Su principal competidora en aquella época fue la ciudad púnica de Cartago cuya expansión rivalizaba con la de Roma y por ello fue la primera gran víctima de la República. Las Guerras Púnicas obligaron a Roma a salir de sus fronteras naturales, la península Itálica, y poco a poco adquirió nuevos dominios que debía administrar, como Sicilia, Cerdeña, Córcega, Hispania, Iliria, etc.
Los dominios de Roma se hicieron tan extensos que pronto fueron difícilmente gobernables por un Senado incapaz de moverse de la capital ni de tomar decisiones con rapidez. Asimismo, un ejército creciente reveló la importancia que tenía poseer la autoridad sobre las tropas, de cara a obtener réditos políticos. Así fue como surgieron personajes ambiciosos cuyo objetivo principal fue el poder. Este fue el caso de Julio César, quien no sólo amplió los dominios de Roma conquistando la Galia, sino que desafió por vez primera la autoridad del Senado romano.
El Imperio Romano como sistema político surgió tras las guerras civiles que siguieron a la muerte de Julio César, en los momentos finales de la República romana. Él fue, de hecho, el primer hombre que se alzó como mandatario absoluto en Roma, haciéndose nombrar Dictator (dictador). Tal osadía no agradó a los miembros del Senado romano, que conspiraron contra él asesinándole durante los Idus de marzo en las mismas escalinatas del Senado, restableciendo así la república, pero su retorno sería efímero. El precedente no pasó desapercibido para el joven hijo adoptivo de César, Octavio Augusto, quien sería enviado años más tarde a combatir contra la ambiciosa alianza de Marco Antonio y Cleopatra.
A su regreso victorioso, la implantación del sistema político imperial sobre un imperio territorial que de hecho ya existía, resulta inevitable, aun manteniendo las formas republicanas. Augusto aseguró el poder imperial con importantes reformas y una unidad política y cultural (civilización grecorromana) centrada en los países mediterráneos, que mantendrían su vigencia hasta la llegada de Diocleciano, quien trató de salvar un imperio que caía hacia el abismo. Fue éste último quien, por primera vez, dividió el imperio para facilitar su gestión. El imperio se volvió a unir y a separar en diversas ocasiones siguiendo el ritmo de guerras civiles, usurpadores y repartos entre herederos al trono hasta que, a la muerte de Teodosio I el Grande, quedó definitivamente dividido.
Finalmente en 476 el hérulo Odoacro depuso al último emperador de Occidente, Rómulo Augusto. El senado envía las insignias a Constantinopla, la capital de Oriente, formalizándose así la capitulación del imperio de Occidente. El imperio oriental proseguiría varios siglos más bajo el nombre de Imperio Bizantino, hasta que en 1453 Constantinopla cayó bajo el poder otomano.

Cultura y arte en la época imperial
El pasado griego siguió influyendo en todas las manifestaciones artísticas, sin embargo, los romanos aportaron innovaciones técnicas. Son significativas las transformaciones que aportaron en la arquitectura. Por ejemplo en el templo romano incorporaron el concepto de fachada, en los que el espacio interior y la decoración se conciben en función de los accesos al templo. Esta mayor importancia del espacio interior determina una transformación de la estructura: el arco de medio punto, la bóveda y la cúpula, inspirada en los túmulos funerarios etruscos y en los edificios abovedados cartagineses.

La ingeniería civil se consolidó: mercados, faros, acueductos, termas, puentes, vías son obras que constituyen el moderno concepto de planificación urbana. La pintura mural se uso para decorar los muros con escenas de paisajes, gente en situaciones de la vida cotidiana retratos.
La concepción pragmática del mundo romano se expresa en una filosofía moral, la del estoico Séneca. El Estoicismo, nace en Grecia, su fundador Zenón de Citio (350-260 a.c.), vivió y enseñó en Atenas. En Roma esta filosofía, adquiere características particulares en virtud de la mentalidad romana.Dice Barrow que los romanos "fueron estoicos por naturaleza, mucho antes de oír hablar de esta filosofía", hombres poco interesados en la coherencia de un sistema o en disquisiciones metafísicas, el estoicismo romano se redujo a ser una filosofía moral encargada de brindar pautas para el obrar humano.
Esta filosofía funcionaba como secta que proponía a sus seguidores alcanzar la felicidad a través de distintos caminos, el estoicismo recomendaba el camino de la virtud, a fin de que los hombres no teman a los dioses, al azar ni a los otros hombres. Al igual que en Grecia, el tema del destino o azar también estaba presente en el pensamiento romano, los estoicos -en este sentido- propiciaban un determinismo fatalista.
Esta filosofía era atractiva porque se interesaba en los problemas relativos al obrar humano, tratando de formular un cuerpo de preceptos morales, cuyo objeto principal alcanzar la sabiduría y responder cuál sería la actitud del sabio frente a una situación determinada.
La única guía consistía en "vivir de acuerdo con la Naturaleza" entendiendo por tal, la Fuerza, la Providencia, la Razón Universal, que ordena las cosas de un modo inexorable (determinismo fatalista). Pregonaban la unidad, la hermandad y la igualdad potencial entre los hombres. Los estoicos se llamaban a sí mismos ciudadanos del mundo. (cosmopolitismo). En Séneca la filosofía adquiere un valor práctico: enseña a vivir bien
Estos preceptos puestos en práctica, distaban bastante de procurar el resultado deseado; en el mejor de los casos, el sabio tendía a aislarse y, en el peor, adoptaba una actitud de superior arrogancia mal vista por sus conciudadanos.
En tal sentido y a pesar de la influencia ejercida por el estoicismo en el derecho romano y en las relaciones de familia; Barrow, sostiene que desde el punto de vista moral y religioso esta filosofía fracasó; ya que si bien ofrecía un noble ideal, no llegó a proporcionar la motivación necesaria para alcanzarlo. El estoicismo jugó distintos papeles según la época histórica: mientras que en el siglo I el estoicismo implicaba oposición al emperador, en el siglo II, los mismos emperadores eran estoicos.

Antigüedad clásica: identidad entre el cuerpo político y el cuerpo humano a través de la representación trágica( segunda parte)

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA GRIEGA
1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo.

Sófocles nació en los últimos años del siglo V a.C., murió muy anciano hacia el año 406 a.C.Las siete tragedias de Sófocles que se conservan son las siguientes: Áyax, Antígona, Edipo rey, Electra, Las traquinias, Filoctetes y Edipo en Colona.
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ANTIGONA
El argumento de esta tragedia se desarrolla claro e intrigante, aludiendo a un mito conocido desde los tiempos de Homero. Edipo es un personaje muy notorio desde la antigüedad y su tremendo mito se canta desde el canto XI de la Odisea conformado en todos sus detalles. Sin embargo la fábula que se plantea en Antígona no descansa bajo un sostén puramente sensacionalista e histórico sino más bien en la confrontación de la razón de la Verdad y la razón de la Política en su máxima expresión.
Antígona era la hija de Edipo y Yocasta y hermana de Ismene, de Eteocles y de Polinices. Antígona acompañó a su padre cuando éste, al descubrir el crimen y el incesto que había cometido, partió hacia el exilio después de arrancarse los ojos. Se refugiaron en Colona, un pueblecillo de Ática, donde la muerte trajo finalmente la paz a Edipo. Antígona regresó entonces a Tebas. Eteocles y Polínices, los dos hijos varones del desterrado Edipo, mueren peleando frente a frente en las afueras de Tebas. Eteocles del lado de la ciudad; Polinices del lado de los sitiadores. Creonte, déspota, gobernador y dueño de Tebas, decreta que Eteocles sea enterrado con los honores que correspondían a los héroes que mueren por la patria; y que Polinices, que murió defendiendo el bando de los sitiadores, sea dejado insepulto sobre la tierra, para que, en memoria de su enemistad con los tebanos, se pudra al sol y sea devorado por los buitres. Las tradiciones griegas establecían el deber sagrado de sepultar a los muertos, señalando que en caso contrario el alma del difunto vagaría eternamente sin reposo y nunca podría acceder al reino de las sombras.
Contradiciendo el dictamen del déspota, Antígona, hija también de Edipo, se propone ir por la noche a enterrar a su hermano. Ismene, su hermana, más cobarde, no se atreve a acompañarla. Antígona es sorprendida por los soldados que Creonte ha colocado en el monte para que vigilen el cumplimiento de su decreto: pena de muerte a quien entierre a Polinices. Es llevada ante la presencia del autócrata quien la increpa por su desobediencia. Entre el tirano y la doncella se produce un diálogo que, tomando altura sobre el mero interrogatorio judicial de lo ocurrido, hace chocar la ley natural, la piedad familiar de Antígona, con la voluntad personal y arbitraria del tirano. Creonte sentencia según su poder material y físico. Antígona argumenta según la ley que los dioses tienen escrita en el espíritu del corazón humano. Ante la culpa de haber violado las leyes que Creonte había dictado, Antígona se defiende: “No fue por cierto Zeus quien impuso esas leyes; tampoco la Justicia, que vive con los dioses del hades, esas leyes a los hombres dictó”. Aquí se asiste en esa escena al nacimiento de la libertad, de la dignidad humana, de la conciencia personal. Las palabras de Antígona cuando le dice a Creonte que sus decretos no tienen valor ninguno en la región del Hades se ven fortalecidas cuando le grita: “No nací para compartir el odio, sino el amor”. Creonte pronuncia su sentencia de muerte y Antígona es condenada a ser enterrada viva en una cueva, sobre la montaña. Hemón, hijo de Creonte, que amaba a Antígona, es encontrado muerto sobre el cadáver de ella, que se había ahorcado. Fue a libertarla y, al encontrarla muerta, se traspasa el corazón; mientras, su propia madre, la reina Eurídice, esposa de Creonte, se retira de escena al comprobar la doble muerte de su hijo y su prometida. “La Reina -dice el Corifeo- ha desaparecido sin decir palabra, ni buena ni mala”. Se induce que se va y se oculta para sumarse a aquella negra floración de muertes y desastres. Los griegos, amigos de la templanza, cuentan más que representan las muertes de sus personajes dramáticos.
Hegel nos dice acerca de esta tragedia en el libro Estética:
"[Antígona es]... una de las más sublimes obras de todos los tiempos, primorosa bajo todos los aspectos. En esta tragedia todo es consecuente: están en pugna la ley pública del Estado y el amor interno de la familia y el deber para con el hermano. El pathos de Antígona, la mujer, es el interés de la familia; y el de Creonte, el hombre, es el bienestar de la comunidad. Polinices, luchando contra la propia ciudad patria, había caído ante las puertas de Tebas; y Creonte, el soberano, a través de una ley proclamada públicamente, amenaza con la muerte a todo el que conceda a dicho enemigo de la ciudad el honor de los funerales. Pero Antígona no se deja afectar por este mandato, que se refiere solamente al bien público de la ciudad; como hermana cumple el deber sagrado del sepelio, según la piedad que le dicta el amor a su hermano. A este respecto apela a la ley de los dioses; pero los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado"
El cuerpo de Polinices se transforma en el eje de la disputa trágica porque pone en cuestión una serie de tópicos que configuran la polis griega: a) Oposición entre leyes divinas y humanas b) Relación entre tiranía y democracia c) El papel que desempeña el destino (fatum). Es lo que pone en peligro el ideal clásico, en tanto muestra su carácter incompleto.
Lacan en el seminario sobre “La ética del psicoanálisis” consagra tres sesiones al comentario de Antígona de Sófocles (capítulos XIX, XX, y XXI), estas sesiones han sido agrupadas por J.-A. Miller bajo un epígrafe común: “La esencia de la tragedia” y se ubica entre las sesiones que Lacan dedica a su elaboración sobre las paradojas del goce, las que se agrupan bajo el epígrafe de “La dimensión trágica de la experiencia analítica” con las que concluye el seminario. La experiencia trágica es significativa para la compresión de la situación analítica para Lacan: “la estructura de la ética trágica, que es la del psicoanálisis...” (1991: 290).
Señala dónde se ubica el fundamento de esa relación: “Aun más fundamentalmente que por su vínculo con el complejo de Edipo, la tragedia está en la raíz de nuestra experiencia, tal como lo testimonia la palabra clave, la palabra pivote, de catarsis” (1991: 294). Es pues, más allá del complejo de Edipo y en torno a esa experiencia de purificación ritual que se caracteriza por producir un apaciguamiento placentero mediante la exaltación de las pasiones, que Aristóteles consideró como la finalidad propia y específica de la tragedia porque permite comprender el sentido y valor de la experiencia:
la topología del placer como ley que se despliega más acá del aparato al que nos llama el temible centro de aspiración del deseo, esa topología que definimos nos permite alcanzar(la) quizás mejor que nunca hasta ahora (1991: 296).
Lo propio de la tragedia es producir ese efecto de purificación de las pasiones, del temor y de la compasión, entonces Lacan analiza la puesta en escena del deseo para determinar cuál es la función de la catarsis en la tragedia.
Lo que caracteriza el deseo es su punto de mira: una imagen; es eso lo que muestra de modo particular Antígona. Esa imagen tiene la peculiaridad de fascinarnos por su brillo insoportable que nos retiene y nos detiene. La pregunta por la esencia de la tragedia se orienta hacia la pregunta por su efecto. ¿De dónde extrae su poder “esa imagen luminosa”? del “lugar que ocupa en el entre-dos de dos campos simbólicamente diferenciados” (p. 299). Esta posición de entre-dos, este peculiar modo de habitar la hiancia significante da todo su poder a los héroes trágicos de Sófocles, “la suerte de una vida que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de manera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida, vida insinuándose en la muerte (1991: 299).
Si lo bello en su función singular con relación al deseo no nos engaña es precisamente por que al atravesar esa zona de entre-dos, el deseo se nos muestra en su dimensión de señuelo “que se manifiesta de alguna manera mediante la zona de brillo y de esplendor a la que se deja arrastrar. [...] Mas ya no hay allí objeto alguno (1991: 300).
Otro elemento significativo es el contra-héroe. ¿Cuál es su posición, su lugar en la estructura de la tragedia? La de encarnar el error de juicio, la pretensión de querer hacer el bien de todos: “el espectáculo trágico, ¿no nos muestra acaso la objeción primera? El bien no podría reinar sobre todo sin que apareciese un exceso real sobre cuyas consecuencias fatales nos advierte la tragedia” (1991: 310).
El coro también aporta en la formación de lo trágico: Aristóteles lo consideraba como modo de escansión de la tragedia: prólogo, la acción dramática previa a la primera entrada del coro; episodio, la acción dramática que se desarrolla entre dos cantos completos del coro; y éxodo, la acción dramática tras la cual no hay ya canto del coro. Tenemos pues la alternancia acción/coro. La función del Coro, será la de realizar, la de dar un lugar y un sentido a la turbación que la acción produce.
El significante introduce dos órdenes en el mundo, la verdad y el acontecimiento. [...] En general, en la tragedia no hay ninguna especie de verdadero acontecimiento. El héroe y lo que le rodea se sitúan con relación al punto de mira del deseo. Lo que sucede son los derrumbes, los amontonamientos de las diversas capas de la presencia de los héroes en el tiempo. (1991: 318)
El efecto de la tragedia no se capta del todo si se vincula, como Aristóteles, con la idea de catarsis moral (343). Lacan, por el contrario, señala que está vinculado con el efecto de lo bello que resulta de la relación del héroe con el límite. Así la tragedia pone al descubierto la representación como una relación fantasmática en la que el deseo por lo bello es lo imposible. El desasosiego que instala el conocimiento de las determinaciones, que nombramos como “cicatriz” en tanto desnaturaliza la representación e impugna al sujeto como origen de la misma, establece un conflicto entre el sujeto y el lenguaje.