lunes, 24 de marzo de 2008

TEORICO I

HISTORIA DE LAS MANIFESTACIONES SIMBOLICAS, un acercamiento a la crítica cultural

Esta materia se ubica en la encrucijada de varias disciplinas: la historia del arte, la sociología, la filosofía, la literatura, la semiótica. Abre un espacio interdisciplinar y pretende constituir una teoría de la cultura que pueda dar cuenta de las articulaciones que se producen ente los procesos sociales y las manifestaciones simbólicas.
Por esta razón, el objeto de análisis no está ya elaborado sino que la voluntad de construcción lo produce en un futuro, como lugar de retorno de lo reprimido. Entonces el análisis provoca el marco significante que confiere al discurso su lugar y significado simbólico. Slavoj Zizek considera, siguiendo los planteos de Lacan en torno al orden simbólico:
"En cuanto entramos en el orden simbólico, el pasado esta siempre presente en forma de tradición histórica y el significado de estas huellas no esta dado; cambia continuamente con las transformaciones de la red significante. Cada ruptura histórica, cada advenimiento de un nuevo significante amo, cambia retroactivamente el significado de toda la tradición, reestructura la narración del pasado, la hace legible de otro modo nuevo". (2000: 88)
Así la tarea de la crítica materialista es cuestionarse por conceptos de distinto orden, tanto desde su autonomía como de la posibilidad de establecer articulaciones variables; esta trama compleja pone de manifiesto la opacidad cultural como un conflicto de inteligibilidad y plantea una relación de negatividad de la crítica respecto a su objeto (Adorno, 1973), su propósito no es " develar ", si no establecer las condiciones de producción de problemas desde su formulación histórica.
En este sentido, hablar de " operaciones de la crítica " implica focalizar los modos de intervención del discurso crítico en la cultura, a partir de los problemas que plantea y diferenciar esta concepción de una concepción de la crítica como mera formulación de juicios de valor: " En este punto los estudios culturales sostienen una petición que principio: las prácticas críticas no sólo están determinadas por sus condiciones sino que también son responsables de ellas" ( S. Delfino, 1997)
El problema de volver operacional la teoría cultural y de poner en relación las prácticas artisticas con las prácticas sociales lo consideraremos desde la critica cultural como campo interdiciplinaro de preocupaciones, tanto artísticas como políticas, que tiene en Walter Benjamin un programa de trabajo ya que postula, desde una concepción de la experiencia historia, la relación critica como una intervención materialista. En este sentido, el programa critico de Benjamín pone en discusión la concepción burguesa de la cultura cuya ideologìa lleva a no considerar un problema el modo en que heredamos el pasado. Esto es central ya que el proceso de trasmisión obtura el carácter material de la historia:
"historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel La pleno de tiempo-ahora. Dónde el pretérito está cargado de este material explosivo, la investigación materialista pone la mecha al "continuum de la historia"" (Benjamín, 1970)
El tiempo como sucesión de hechos es una cronología abstracta producida desde una concepción del desarrollo moderna, o sea lineal y reflexiva. Las ideas de estructurar lo real y obrar son claves para comprender el desarrollo como necesario en esta concepción abstracta del tiempo. Según A, Giddens( 1884, 1990) la Modernidad es un proceso de “distanciamiento espaciotemporal” en el que se produce un vacío para abstraer el tiempo a través del cálculo. En las sociedades tradicionales el tiempo estaba habitado por dioses y demonios, por las relaciones sociales y políticas cuyos sentidos se establecían a través de la disputa entre los sectores hegemónico: "En las sociedades Modernas, la dominación cultural se consumaba por medio de las ideologías, ya vaciadas- o abstractas- del liberalismo, la igualdad, el progreso, la ciencia, etc. Y en el capitalismo posmoderno, la dominación se pone en practica con una violencia simbólica, más desterritorializada, de la que se han removido los mínimos cimientos." ( Scott Lash y John Urry,1998: 33)

Por lo tanto la lectura critica que proponemos aspira a no ser, tan sólo, la producción de un saber académico, sino poner en evidencia el juego de intereses políticos que traman los discursos, haciendo de mi propio discurso, también ,un discurso político. En tanto la critica cultural problematiza el valor cultual (la lejanía, portadora de un “aura”) propone no reproducir las lógicas hegemónicas y dar visibilidad a la relación compleja de los sujetos con la cultura.
Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial restituyendo los “instantes de peligro”, rescatando el “lado malo” de los hechos históricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialéctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fácil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difícil, es también política porque sostiene que las posiciones éticas y políticas son constitutivas de la investigación. Porque inscribiéndose dentro de las tradiciones de la crítica cultural –en la que Walter Benjamin es uno de los representantes más notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que “sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence” (tesis VI). El pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensión como espacio de lucha histórica.
La búsqueda histórica del sentido no es sino la búsqueda del otro. Pero, paradójicamente esta búsqueda se hace ocultando el sentido, la alteridad de ese extraño se evita: se calma a los muertos con tumbas de la escritura. La escritura es el discurso de la separación porque divide presente/pasado; historia, moderna/ tradición; discurso/cuerpo social; trabajo/naturaleza.
La historia fabrica narrativas, para Dipesh Chakrabarty (1999) la corriente principal del discurso histórico puede absorber cualquier relato del pasado y enriquecerlo cuando dos preguntas se responden afirmativamente: ¿la historia es relatada o construida? y ¿permite el relato un punto de vista o posición racionalmente justificable desde la cual se cuente? La primera pregunta, esa de fabricar un relato, es lo que ha enriquecido la disciplina desde hace mucho tiempo y ha puesto a prueba la habilidad de los historiadores para ser imaginativos y creativos, tanto en su investigación como en sus estrategias narrativas. ¿Cómo se escriben las historias de los grupos oprimidos? ¿Cómo se construye la narrativa de un grupo o clase que no ha dejado sus propias fuentes?
La historia del arte en tanto relato acerca de la relación entre la producción cultural y la mirada ha cristalizado determinado sentido acerca de las manifestaciones como expresión de valores espirituales superiores de la humanidad; proponemos reconstruirla desde una lectura crítica.
Una operación clave de esta propuesta es restaurar el horizonte dialógico de las manifestaciones, para instalarlas en la problemática de los modos de producción. Esta concepción introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la instancia de lo real que la manifestación simbólica configura [1][1] como un dominio aislado, a menudo identificado con la belleza. La lógica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis para develar la producción como instancia “neurológica” del acontecer cultural.
Didi- Huberman (2005) propone revisar la historia del arte como disciplina anacrónica. el modo en que se heredan las manifestaciones culturales no puede sernos indiferente, por lo contrario se trata de un problema central. En su trabajo focaliza la experiencia de la mirada como práctica reconfigurado del tiempo, de este modo el tiempo se transforma en tiempo histórico y se materializa encarnada en el presente concreto de crítico cultural. El momento constructivo de la historia es fundante de la ideología crítica (nuestro presente es constitutivo del modo en que abordamos la problemática teórica)

Visualismo versus simbolismo del arte

Uno de los obstáculos a sortear es que las manifestaciones simbólicas pertenecen al mundo sensible y por lo tanto se expresan a través de la representación visual (uno de los autores comprometidos con esta teoría fue Alois Riegl quien sostiene en 1901 que los estilos artísticos son expresión formal de la “voluntad artística” del autor). Por ejemplo H. Wolflin propone hacer derivar los pasajes de un periodo a otro y de un estilo a otro de las modificaciones formales de las siguientes oposiciones binarias: visión lineal/ visión pictórica; visión superficial/visión en profundidad; forma cerrada/forma abierta, multiplicidad /unidad; claridad/ incertidumbre. De este modo justifica el paso del Renacimiento al Barroco desde una rígida concepción evolucionista.
Esta idea de que las formas artísticas pueden ser examinadas de modo autónomo, independiente de otros elementos de la historia como si estuviesen dotadas de vida propia niega las determinaciones sociales de la cultura.
En la primera parte del Siglo XX también surge una teoría del arte de matriz lingüístico- simbólico, la iconología. Aby Warburg desarrolla una verdadera historia de las imágenes en tanto historia de las ideas. Sus ideas de Warburg, incluyen cuatro nociones sobre los mecanismos de transmisión cultural:1) El concepto de "vuelta a la vida de lo antiguo" (Nachleben der Antike), el retorno de las formas estéticas y emociones que ellas desencadenan desde un pasado dormido.2) La noción de fórmula emotiva (Pathosformel), organización de formas significantes que generan poderosas e intensas emociones (como la Ninfa portadora del sentimiento de vitalidad asociados a una vida joven). El "Nachleben" se centra en la reaparición de "Pathosformeln" provenientes de un pasado fundante y a la vez negado en el presente.3) El concepto de la esquizofrenia inevitable de toda cultura, que se asienta en el hecho de que cada fórmula puede desencadenar una emoción y su opuesta.4) La noción de espacio para el pensar, distancia necesaria en la relación del hombre con su entorno. La magia, luego la ciencia y la técnica, son sus formas históricas. Las "Pathosformeln" permiten distanciarse de las emociones y aprender a vivir con ellas.
Estas ideas emparentadas con las de sus contemporáneos Boas y Sapir introducen una reflexión acerca de la imagen como lenguaje social, es decir que las formas expresivas manifiestan contenidos que no están motivados directamente por el aspecto natural de las mismas.
El término “formas simbólicas” fue acuñado por el filoso Ernest Cassirer quien en 1923 publica La filosofía de las formas simbólicas. Su pensamiento se vincula con la filosofía kantiana del conocimiento. El simbolismo es una categoría a priori del conocimiento, el lenguaje, el mito y la ciencia son el universo de lo simbólico. Ellos no constituyen ninguna realidad metafísica, y, sin embargo, son el patrimonio del pensamiento y su objetividad misma.
Erwin Panopfsky publica Estudios de Iconología en 1939 donde analiza el significado de las obras plásticas, influido tanto por Warburg como por Cassirer. Así la historia del arte se convierte en la historia de los hechos estilísticos concebidos como símbolos a través de los cuales se expresan procesos generales de abstracción de la mente humana, expresión que se da en los cambios de las condiciones de la cultura de una época.
El termino “icnología” fue usado por primera vez por Cesare Ripa en 1593 en el sentido de proyecto sistemático de análisis de las imágenes, este autor dice que desea catalogar aquellas imágenes que son producidas para significar algo mas sobre lo que ellas mismas hacen ver.
Panopfsky, fundador de la icnología moderna, la define como “método de interpretación histórica que supera los aspectos puramente descriptivos y clasificatorio del análisis de los motivos y de la iconografía” (1955,57)
Según Panofsky, el análisis iconológico implica tres niveles en la interpretación del significado de las obras de arte figurativas: la "significación primaria o natural", la "significación secundaria o convencional" y la "significación intrínseca o contenido". La primera implica la lectura de la imagen artística desde los códigos de percepción cotidianos. Así, la significación primaria de La Virgen de las rocas de Leonardo da Vinci nos informa que hay allí un paisaje rocoso, abierto hacia el fondo, en el que se encuentran reunidas cuatro figuras, una mujer, un joven con alas y dos niños. En este primer nivel, llamado "pre-iconográfico", hemos evitado toda denominación de los personajes, aunque nuestra cultura visual inmediatamente reconoce alguno de ellos. La significación secundaria o convencional es el ámbito de la iconografía. En el ejemplo de La Virgen de las rocas, este nivel iconográfico nos permite reconocer en las cuatro figuras a la Virgen María, un ángel y los niños Jesús y San Juan Bautista. Los reconocemos porque identificamos determinados atributos y motivos que caracterizan a esas figuras. En este nivel iconográfico (y luego en el iconológico) la interpretación de la imagen necesita referentes que están fuera de lo puramente visual o artístico, como los textos hagiográficos (vidas de santos) o evangélicos para la pintura religiosa. La significación intrínseca o contenido, según Panofsky "se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia filosófica, matizada por una personalidad y concretada en una obra" [...] "Mientras nos limitemos a declarar que el célebre fresco de Leonardo da Vinci representa a un grupo de trece hombres sentados en torno a una mesa y que este grupo figura la Última Cena, consideramos la obra de arte en cuanto tal, e interpretamos los rasgos distintivos de su composición y de su iconografía como sus propiedades o cualidades individuales. Ahora bien, cuando intentamos comprender este fresco como un documento sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la civilización del Alto Renacimiento italiano, o sobre una particular sensibilidad religiosa, consideramos entonces la obra de arte en cuanto síntoma de algo distinto, que se expresa en una infinita variedad de otros síntomas, e interpretamos las características de su composición y de su iconografía como manifestaciones más particularizadas de ese «algo distinto».
El descubrimiento y la interpretación de estos valores «simbólicos» (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente intentaba éste expresar) constituye el objeto de lo que podemos llamar «iconología» en contraposición a «iconografía»" (Panofsky. Op. cit., pp. 4950). En el nivel iconológico la obra se muestra como portadora de una gran riqueza de significaciones que exceden lo puramente visual o artístico y se proyectan hacia el aspecto histórico.
Ernst Gombrich (1901-2001) es heredero de esta tradición iconológica. Sus estudios se basan en la psicología de la percepción y psicología de la forma que usa como punto de partida para la comprensión del uso de esquemas en el lenguaje pictórico, esquemas que se realizan en la “estilización” y en la “imitación” de la naturaleza. Sobre la base de esta respuesta también es posible comprender, en el interior del sistema de los medios expresivos, en qué consisten las posibilidades de innovación y de creación del artista. Intenta delinear una teoría del arte basada, sobre todo, en lo que sabe más que en lo que ve. La pregunta eje de sus reflexiones es cuáles son las condiciones que guían la representación pictórica. De este modo articula la lectura de la representación artística con la antropología, la historia de las religiones, la psicología, la filología, etc.:
"Formular los resultados de las investigaciones propias de manera de que no tengan un carácter ultraespecializado , ideosincrático o esotérico, sino que sean accesible a los colegas de otras disciplinas, así como nosotros deseamos poder valernos de cuanto nos es accesible en sus descubrimientos. Esta es la única forma de romper el aislamiento en el que se encuentran los estudios de la historia del arte y obtener que el hombre sea el centro de los estudios humanísticos" ( Gombrich, 1983)

Sociología del arte
Otra perspectiva teórica proviene de la sociología marxista. Arnold Hauser ( 1892-1978 ) parte de la concepción del arte como reflejo de las estructuras sociales Rechaza la autonomía de las artes, ya que éstas están formadas por factores materiales que son interdependientes. En su opinión, cada sociedad tiene un estilo específico. Por ejemplo, según él, la sociedad aristocrática prefiere un estilo rígido y tradicionalista, mientras la sociedad democrática prefiere elementos más naturales y un arte más cercana a la ciudadanía.
Aunque la historia de las expresiones artísticas parece ser la idea predominante del estudio de Hauser, lo cierto es que son las ideologías encarnadas por el arte los auténticos protagonistas de su obra. La tesis fundamental del autor (p. 974) se refiere al hecho de que, si bien la conciencia de clases como tal no aparece definida científicamente hasta mediados del siglo XIX, las tensiones dialécticas existen desde los orígenes de la Humanidad hasta el momento presente. De ahí que la terminología socialista se utilice por el autor indiscriminadamente aplicada a cualquiera de las épocas históricas analizadas. «Burguesía», «Capitalismo», «lucha de clases» son realidades presentes —en opinión de Hauser— en cualquier tiempo y lugar.
Sin embargo, el hecho de considerar a las prácticas culturales como actos socialmente simbólicos implico poner en discusión el carácter conflictivo de arte, más que sus alcances estéticos.
En esta línea de pensamiento Pierre Bourdieu aporta una concepción estructuralista a la sociología del arte. En una conferencia dictada en 1980 comienza a desarrollar la relación entre la sociología y el arte a partir de criticar el hecho de que la sociología no había estudiado la producción cultural. Este reduccionismo deja de lado las relaciones entre lo diferentes actores del proceso de producción. Si bien la obra de Bourdieu es una sociología de la cultura, sus problemas básicos no son "culturales". Las preguntas que originan sus investigaciones no son: ¿cómo es el público de los museos? o ¿cómo funcionan las relaciones pedagógicas dentro de la escuela? Cuando estudia estos problemas está tratando de explicar otros, aquellos desde los cuales la cultura se vuelve fundamental para entender las relaciones y las diferencias sociales.
Cabe aplicar a Bourdieu lo que él afirma de la sociología de la religión de Weber: su mérito consiste en haber comprendido que la sociología de la cultura "era un capítulo, y no el menor, de la sociología del poder", y haber visto en las estructuras simbólicas, más que una forma particular de poder, "una dimensión de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimiento, del desconocimiento, de la creencia en virtud de la cual las personas que ejercen la autoridad son dotadas de prestigio". Las preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos, aunque nunca las enuncia expresamente, son dos: 1. ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social? 2. ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?
Para responderlas, Bourdieu retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha. Sin embargo, su teoría social incorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas simbólicos y las relaciones de poder. Por esto, y por su propio trabajo de investigación empírica y relaboración teórica, su relación con el marxismo es polémica.¿Qué consecuencia tiene todo esto al estudiar las clases sociales? Las prácticas culturales son más que rasgos complementarios o consecuencias secundarias de su ubicación en el proceso productivo; componen un conjunto de "características auxiliares que, a modo de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales sin ser jamás formalmente enunciadas (es el caso, por ejemplo, de la pertenencia étnica o sexual)". Uno de los aspectos más significativos del concepto de campo es su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura.
En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry

Operaciones críticas y miradas divergentes

La historia del arte puede ser planteada en dialogo con las posiciones que hemos reseñado para emprender la producción de problemas que se vinculan con nuestro presente de investigadores en comunicación social. Para poder reconocer que las relaciones históricas son complejas, que no están dadas de antemano, ni existen de por sí ya determinadas por la simple y lineal sucesión de los hechos y de los momentos en un tiempo cronológico homogéneo y vacío, sino que deben ser descubiertas, establecidas y construidas por los sujetos. Esa capacidad de “atrapar” y detectar dichas conexiones específicas entre el presente y sus pasados, mostrando sus filiaciones y vinculaciones concretas, es un modo de comprender las diferentes manifestaciones simbólicas, tanto las del pasado como las actuales (Walter Benjamín, 1986), inscribiéndolas en una reflexión más amplia en relación con la comunicación y la cultura
Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial restituyendo los “instantes de peligro”, rescatando el “lado malo” de los hechos históricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialéctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fácil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difícil, es también política porque sostiene que las posiciones éticas y políticas son constitutivas de la investigación. Porque inscribiéndose dentro de las tradiciones de la crítica cultural –en la que Walter Benjamin es uno de los representantes más notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que “sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence” (tesis VI). Como dijimos el pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensión como espacio de lucha histórica.

Bibliografía

BENJAMIN, W. “Sobre algunos temas en Baudelaire” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona, Planeta,1986. pp 89-125.
“La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989
“Sobre algunos temas en Baudelaire” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona, Planeta, 1986.
“Tesis de filosofía de la historia”, en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, Sur, 1970
BERGER, J. Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
BERMANN, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid, Siglo XXI, 1988.
BERMANN, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid, Siglo XXI, 1988.
BLOOM, H. Canon occidental Barcelona, Anagrama, 1995
BOURDIEU, P. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus, Madrid. 1988
Cosas dichas. Gedisa, Buenos Aires. 1988.
BUCK-MORSS, S Walter Benjamín, escritor revolucionario Buenos Aires, interzona Editora, 2005.
BURUCÚA, J. E. Historia, arte y cultura. de Aby Warburg a Carlo Ginsburg, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2002.
CALABRESE, O El lenguaje del arte Bs. As. , Paidós, 2003
CHAKRABARTY, D. “Historias de las minorías, pasados subalternos” en Historia y Grafía, Chicago, enero – junio, 1999.
DELFINO, S. "Desigualdad y diferencia: retóricas de la identidad en la crítica de la cultura" en Revista del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, N° 7-8, junio pp. 43-68 1997
GIDDENS
GOMBRICH ,E. Norma y forma , Madrid, Alianza, 1984
HUBERMAN, D. Lo que vemos, lo que nos mira, Bs.As., Manantial, 1992
LASH, SCOTT Sociología del posmodernismo, Bs.As., Amorrortu, 1990
LASH, SCOTT y JOHN URRY Economía de Signos y espacios, Bs.As., Amorrortu, 1998.
MUKAROVSKY, J. Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, G. Gili, 1977
PANOFSKY, E. Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1982.
El significado de las artes visuales Madrid, Alianza, 1983
SAID, E. “Territorios superpuestos, historias entrecruzadas” en Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, pp.35-90
SCHAEFFER Jean Marie “La problemática del arte” en La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990.
El arte de la edad moderna, Monte de Ávila Editores Latinoamericana, 1999
ZIZEK, S. Mirando al sesgo, Bs.As. , Paidós, 2000.


[1] Lo real del texto se configura como representación efectiva en la ilusión de autonomía y clausura que el texto impreso proyecta sobre sí., la idea de obra de arte como un todo bello y orgánico, una forma que lleva en sí misma su propósito y es manifestación sensorial de una idea que tiene su propia legalidad inmanente.