miércoles, 22 de octubre de 2008

PARCIAL II

Trabajo Final

Fundamentación:

La presente propuesta de trabajo tiene como objetivo principal integrar los conocimientos adquiridos y trabajados durante el año y, para ello proponemos una puesta en relación de los mismos a través de algún formato audiovisual a elección.
En este sentido, el trabajo apunta a cubrir dos instancias de acreditación: la primera como entrega obligatoria de Segundo Parcial 2008, instancia necesaria para cerrar la nota final de cursada y cumplimentar con la regularidad; la segunda instancia tiene un objetivo más amplio y de mayor singularidad ya que apunta a volver más accesible el examen final oral accediendo al mismo con una temática trabajada previamente y aprobada. Esta segunda instancia no es obligatoria ya que cada uno puede elegir libremente otro tema de trabajo para el examen final aunque suponemos que esta posibilidad es una forma mucho más plausible de llevarlo a cabo.
A lo largo del año y del recorrido curricular propuesto hemos tratado de acercarlos a los diferentes modos de acceso a la Historia, a los objetos culturales de los distintos tiempos, a los sistemas simbólicos configurados a través del tiempo y a las interpretaciones que diversas corrientes teóricas nos han provisto para pensar los mismos. Una mirada crítica que somete toda lectura del pasado a una interpretación posible entre otras, siempre contextuadas y analizadas entre los sentidos posibles de cada época se ha constituido en el centro eje de trabajo anual. Este mismo centro es el que proponemos recuperar a través de sus producciones audiovisuales desde diferente temáticas.
Se trata, entonces, de una producción que permita poner en juego elementos y concepciones ya trabajadas, articulando relaciones entre procesos y objetos y, planteando una mirada crítica que desnaturalice aquello que se presenta como evidente. Las relaciones históricas, desde este punto, tienden a ocultar aquello que no se condice con la visión hegemónica o, dicho de manera positiva, solo muestran como tradición un conglomerado de sentidos, objetos y prácticas de manera necesaria. El producto de este trabajo debe poder dar cuenta de la complejidad con la que se imbrican lo dominante y oficial con lo subalterno, lo callado, lo ocultado por la Historia.

Consigna:

• Producir una presentación audiovisual/gráfica a partir de algún tipo de formato que permita su presentación para un público diverso y pueda ser fundamentada y defendida desde los marcos teóricos propuestos desde la Cátedra.
• Puede tratarse de una presentación en Powerpoint, un pequeño video, un producto gráfico, un objeto, u otra modalidad que admita comunicar a través de discursos no frecuentes en el ámbito académico la concepción de manifestación simbólica recortada por el alumno.
• Así mismo, deberá ir acompañado de una fundamentación escrita (no más de 5 páginas, interlineado 1,5) donde se problematice aquello que se considere necesario para una mejor interpretación del sentido del producto.
• El tema objeto de la presentación puede ser uno de los sugeridos en la consigna u otro planteado por los autores previamente a los integrantes de la Cátedra.
• La producción puede ser grupal (2 integrantes) o individual.

Temas Sugeridos:

• Tensiones medievales en el cuerpo
• Cuerpo, subjetividad y Modernidad
• Cuerpo intervenido e idealizado en el Alto Renacimiento
• Belleza y fealdad en el Manierismo: cuerpos subjetivados
• Orden simbólico burgués y crisis de la Modernidad en el Siglo XIX
• Crisis y cuerpo deconstruido por la vanguardia de principios de Siglo XX.
• Nuevas tecnologías de la mirada y rupturas simbólicas.
• Nuevos rituales del arte y performance de los cuerpos.


Fecha de Entrega de la Consigna: 22 de Octubre de 2008

Fecha de Entrega Final del Producto: 19 de Noviembre de 2008

sábado, 18 de octubre de 2008

TEORICO XIX- Ocaso de un pintor y sueños de un director






....déjame continuar tranquilamente mi trabajo; si es el de un loco, ¡a fe mía!... tanto peor. No puedo evitarlo, entonces. Las intolerables alucinaciones han cesado, pese a todo; actualmente se reducen a una simple pesadilla, a fuerza de tomar bromuro de potasio, creo.
Vincent Van Gogh,26 de enero de 1886





El 20 de mayo de 1890, Vincent van Gogh se bajó del tren en Auvers-sur-Oise, un pueblo a treinta y cinco kilómetros de París. Recién salido del manicomio de Saint-Rémy, llegaba a Auvers en busca de salud y de calma, con la esperanza de comenzar una nueva vida y un nuevo ciclo en su trabajo como pintor. Pero sólo dos meses después, el 27 de julio, en los campos cercanos al château de Léry, se disparó un tiro de revólver que le causaría la muerte, tras una larga agonía, en la madrugada del 29 de julio.

Desde la época en que Vincent se encontraba internado en Saint-Rémy, Theo había estado buscando un lugar tranquilo en el campo pero no muy lejos de París, donde su hermano pudiera llevar una vida independiente pero sometido a la vigilancia amistosa de alguien de confianza. Fue el pintor Camille Pissarro quien sugirió el nombre de Paul-Ferdinand Gachet, médico y artista aficionado, viejo amigo de algunos pintores impresionistas, como el propio Pissarro, Cézanne y otros. Gachet vivía en Auvers-sur-Oise, a una hora en tren de la capital.

La etapa de Auvers fue breve pero increíblemente fecunda: en sólo setenta días Van Gogh produjo más de setenta cuadros y una treintena de dibujos. Ese ritmo frenético sugiere un combate furioso contra el tiempo, como si el artista presintiera que tenía los días contados. En una carta escribió: “Estos días trabajo mucho y deprisa; al hacerlo así trato de expresar el paso desesperadamente rápido de las cosas en la vida moderna." Ese ritmo frenético se traduce a veces en una ejecución pictórica impulsiva, arrebatada, pero también descubrimos en la obra de este periodo composiciones de una extraordinaria serenidad.
Antes de llegar a Auvers, Vincent había pasado tres días en París, en casa de su hermano, donde pudo contemplar sus cuadros, que cubrían literalmente las paredes del apartamento y se acumulaban incluso debajo de la cama, el sofá y los armarios. La experiencia de ver por primera vez toda su obra reunida afectó profundamente al pintor y determinaría su trabajo en las semanas siguientes, las últimas de su vida, que serían una recapitulación, una suerte de epílogo al conjunto de su carrera.
Los sueños de akira kurosawa forma parte de la trilogía de filmes considerados como testamentarios en la obra de Kurosawa –los otros dos son Rapsodia en agosto (1991) y su última película Madadayo (1993)–, no sólo por su cronología, sino sobretodo porque a través de ellos el realizador expresó muchas de las inquietudes y obsesiones personales que se habían ido repitiendo a lo largo de su filmografía anterior, en una especie de reflexión. Los sueños... está estructurada pues en forma de ocho relatos basados en los sueños más significativos que había tenido a lo largo de su vida el realizador japonés. La película estuvo financiada con capital norteamericano, siendo los productores George Lucas y Steven Spielberg.
Dada la extraordinaria importancia que el resto de artes tiene en la concepción del cine de Kurosawa, no era de extrañar que el director le dedicase a este tema uno de los relatos expuestos en Los sueños... el titulado "Los cuervos", que ha llegado a ser analizado como el más importante dentro del film por su extraordinaria calidad como documento que vincula de manera explícita el ámbito pictórico con el cinematográfico. El capítulo está dedicado a uno de los pintores que más influyeron y agradaron a Kurosawa desde su infancia: Vincent Van Gogh. Un hombre observa en una galería de arte los cuadros del pintor, hasta el extremo de verse introducido literalmente a través del cuadro "Pont de l'Anglois a Arlès" en el universo real de la vida del artista, a quien conoce mientras el pintor (interpretado por Martin Scorsese) se encuentra pintando en un campo de trigo su famoso cuadro "Los cuervos". Realidad y ficción se entrecruzan en la que es la visión onírica más espectacular de toda la filmografía del japonés –hay que recordar a este respecto que los efectos especiales de la película fueron creados por la ILM de Georges Lucas–.
Pero pese a que la impronta de los postimpresionistas es evidente en el tratamiento del color en los films y en las pinturas del maestro Kurosawa, habría que destacar que esta occidentalización es de algún modo recíproca e indirecta, puesto que los pintores occidentales hacia los que mira el arte de Kurosawa fueron a su vez influidos por la pintura y las estampas de la corriente japonesa Ukiyo-e (pintura del mundo flotante y transitorio vigente del siglo XVII a mediados del XIX), una pintura cuyos temas estaban relacionados con el mundo de las cuidades y de los barrios de placer, en la que se representaba a geishas y cortesanas, escenas del teatro kabuki o ilustraciones eróticas. De entre los autores japoneses que más influyeron a los postimpresionistas destacan Tomioka Tessai (más ligado a la pintura tradicional china y japonesa de representación de flores, pájaros y paisajes) y Hokusai, pintor al que se hace referencia de manera iconográfica en Sueños..., no sólo por el capítulo "El monte Fuji en llamas", que alude directamente a la extensa serie de pinturas sobre esta montaña realizadas por Hokusai, sino de manera más indirecta aunque igualmente importante por el cuadro a través del cual el visitante se introduce en el mundo pictórico de Van Gogh en "Los cuervos": el citado "Pont de l'Anglois a l'Arlès" el cual fue inspirado al pintor por una obra del artista japonés.
La influencia de la pintura en el cine de Kurosawa no se limita pues a la reduccionista afirmación de que el estilo del director, ya sea pictórico propiamente dicho–cuya pincelada está claramente vinculada a la de impresionistas como Monet y sobretodo a la de Van Gogh, Gauguin o Cézanne– o cinematográfico, está influido totalmente por el arte occidental, ya que, como se ha visto, y al menos en el caso de la pintura, éste a su vez se había "orientalizado". Hay otros elementos que provienen asímismo de la pintura, en este caso más concretamente del arte tradicional japonés (derivado a su vez de la pintura china), caracterizado por una ausencia de profundidad de campo (Kurosawa trabajaba a menudo con teleobjetivos que aplanaban la imagen y le restaban profundidad) y una disposición autónoma y claramente diferenciada de los elementos dentro del cuadro (la conocida predilección de Kurosawa por jugar con los espacios del primer y segundo o tercer término, en muchos casos aislados unos de otros). Existen numerosos ejemplos de la puesta en escena kurowasiana que ilustrarían esta afirmación, pero ya que hablamos de Los Sueños..., citaremos el baile de los espíritus de los melocotoneros, una representación al estilo del teatro Nôh japonés en la que las figuras se distribuyen a lo largo de las hileras de un huerto y que debido a la poca profundidad de campo da la sensación de ser la representación viviente de un lienzo. O las mismas reproducciones de los cuadros de Van Gogh, del que no sólo adoptó la pincelada nerviosa y la paleta cromática, sino que le sirvió de salvoconducto hacia la pintura japonesa, una de las influencias más claras en el arte del holandés.
Por lo tanto se produce en la pintura y en el estilo visual cinematográfico de Kurosawa un viaje de ida y vuelta que va desde la pintura occidental a la japonesa, ya que se produjo un feed-back real de influencias entre ambas que no es ajeno en la obra de Kurosawa. No hay que olvidar que el color en Kurosawa es otro de los aspectos directamente vinculados con el ámbito pictórico a tener muy en cuenta en el análisis de sus obras. Innumerables son los ejemplos al respecto, pero quizás sean especialmente destacables los dibujos del niño-tranvía o las estampas imaginadas por el hombre y el niño en Dodeskade'n, los trajes y la coreografía cromática para las batallas en Kagesmusha y Ran, o los maravillosos cambios estacionales en Madadayo. En Los Sueños...el juego cromático adopta una importancia especial en cada capítulo, siendo en general los tonos más fríos los que dominan en los relatos más pesimistas ("El túnel", "El monstruo llorón" o La tormenta de nieve"), rojizos en el sueño que expresa el peligro y la angustia de la muerte radioactiva ("El monte Fuji en llamas") y adoptando una paleta más viva y variada en aquellos en los que el mensaje, pese a ser de connotaciones negativas hacia el hombre, esconde una visión de ecologista sentido de pureza de la naturaleza ("El sol bajo la lluvia", "El huerto de los melocotoneros" y sobretodo "El pueblo de los molinos de agua)

sábado, 11 de octubre de 2008

TEORICO XVII-Impresiones burguesas: la soledad y el desencanto finisecular










"Una situación urbana, ha sido concebida como aquella en la que los extraños se encuentren en forma rutinaria"
Richard Sennet

"cuando los dioses desaparecen, la inmediatez de la percepción y la sensación creció en importancia; los fenomenos se volvieron reales como experiencia inmediata"
Richard Sennet

El arte “moderno” comienza con la experiencia urbana de la revolución industrial y se caracteriza por instalar los “ismos”, tendencias que rompen con lo establecido. La ruptura es un síntoma de la nueva conciencia histórica emergente: la misma pone en escena dos problemáticas: la masificación de la experiencia cultural (un nuevo público) y su reproductibilidad técnica (lo que Walter Benjamín denomino “perdida del aura”).
La transformación de la percepción pone de manifiesto el cambio en el régimen escópico: se va de la representación por la línea a la representación por el signo, de la descripción realista a la expresión de la crisis de la representación.
La voluntad de reflejar lo real aparece en el realismo . Honoré de Balzac, escritor francés muestra el poder de la técnica para escenificar la sociedad de su época como por ejemplo en la novela Papá Goriot ( 1819)

Eugenio, que entraba por primera vez en la habitación del tío Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ventana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos, de los vestidos viejos de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse” (pp. 181)

En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo, Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la representación crítica del presente. A medida que la modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como “una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un tiempo precisos y determinados” (1997: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían considerados defectuosos de acuerdo al juicio crítico tradicional como la presentación de personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y respuestas decisivas” (1997: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la ciudad moderna- encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En un breve ensayo de 1845, “Filosofía de la composición”, Edgar Allan Poe defiende la teoría de la creatividad racionalista. El concepto de “composición” refiere a un cierto orden. En “El cuervo”, escrito en postrimerías del romanticismo, se da un ambigüedad: por un lado explica racionalmente su concepción y, por otro, la temática y el clima del texto en el que se unen belleza y muerte son románticas. La técnica de composición pone en evidencia un proceso de racionalización del arte: Paul Valery ( 1871-1945) también teoriza acerca de la creación en “Introducción al método de Leonardo Da Vinci “ donde critica la idea de inspiración y proclama el ostinato rigore , la creatividad racional.
Friederich Nietzche es un autor clave para comprender la tensión entre lo irracional y lo racional que surge en el arte del Siglo XIX , lo que está en juego, para él, en el arte es la iluminación metafísica del sentido del ser. En El nacimiento de la tragedia (1872) a través de la crítica al helenismo pone en cuestión la concepción racional del arte en Occidente: lo apolíneo y lo dionisiaco son dos instintos que descubre en la tragedia griega pero también se encuentran en todas las manifestaciones artísticas, “marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar luz a nuevos frutos”. El arte expresa “la voluntad de poder” no tiene ningún fin ulterior, es esencialmente afirmativo, porque da muestras de poder, de afirmación de la existencia. Además es comunicativo , “es el más alto punto de comunicabilidad entre las criaturas”.

El impresionismo surge de la lucha entre la pintura romántica y la realista. Hunde sus raíces en la escuela de Barbizón y los grandes paisajistas como Corot, Courbet, Millet y Boudin, que dan mayor importancia a la luz y el color. Asimilaron mucho de la escuela realista, coincidiendo con Courbet en que «la pintura es arte concreto y debe representar cosas reales y existentes», pero surgieron como reacción a las imposiciones académicas existentes. A partir del impresionismo la concepción de la obra de arte es totalmente diferente a la que había surgido en el Renacimiento.
Los impresionistas tienen un nuevo concepto del artista. Salen de su estudio y pintan directamente de la realidad. Debido a esto, la ejecución de un cuadro impresionista es muy rápida, ya que se trata de captar el instante irrepetible de luz en el paisaje. Este nuevo tipo de artista se fundamenta en el genio individual que vive de su arte, y que debe vender sus cuadros realizando exposiciones, por lo que depende de los marchantes, los coleccionistas y las galerías. El artista deja el taller para pintar directamente ante la naturaleza.
El impresionismo es un movimiento exclusivamente pictórico, por su concepción, aunque se aplica, un poco abusivamente, a otras artes cuando los autores pretenden apelar a las sensaciones que producen sus obras. El cuadro impresionista implica una construcción visual y mental de la figura, lo que determina una nueva actitud ante la obra de arte: activa en lugar de pasiva. Aplican el color en pinceladas sueltas y colores puros, sin mezclarlos en la paleta. El ojo es el que debe mezclar los colores. Su técnica se caracteriza por la pincelada suelta, creativa y definitiva. El dibujo desaparece, en favor de las manchas de color que abocetan la figura. Sus temas principales son el paisaje y el cuerpo humano, pero su sello definitivo se encuentra en el tratamiento de la luz y el color, todo ello desde el punto de vista de la burguesía, de su ocio. Los impresionistas tratan el color de una manera científica, según las teorías de Michel Eugène Chevreul de los colores primarios, complementarios, fríos, cálidos y las sensaciones que produce su combinación. Gracias a ello descubren que se pueden crear contrastes poniendo juntos colores de diferentes características, lo que les permite crear sensación de sombra utilizando color, en lugar de negro. Hermann von Helmholtz publica Óptica fisiológica, Daguerre y Niepce publican en 1839 sus descubrimientos sobre la fotografía y Darwin El origen de las especies. Además, la industria está preparada para proporcionar a los pintores una amplia gama de colores a precios baratos. En sus cuadros los impresionistas tratan de atrapar la atmósfera, para lo que eliminan el dibujo y potencian la luz solar y la perspectiva aérea.
Los impresionistas surgen como grupo en 1874, en la exposición del Salón de los Rechazados (rechazados de los museos oficiales). El crítico francés Louis Leroy les llama despectivamente impresionistas, por el cuadro de Monet Impresión: sol naciente, y ellos asumen el nombre. La capital del arte pasa, definitivamente, de Roma a París.
Velázquez y Goya pueden considerarse precursores del impresionismo en alguno de sus cuadros. Los impresionistas tratan de compaginar el color y la atmósfera con la volumetría matemática. Su tema principal es el paisaje, del que hacen series sobre un mismo motivo capturando la luz de las diferentes horas del día. Renuncian al dibujo utilizando manchas de color. También pintan temas de la vida cotidiana, sobre todo el tiempo de ocio de la burguesía. Para la mayoría de los pintores de este movimiento el impresionismo sólo fue una etapa de su obra.

domingo, 5 de octubre de 2008

Individualismo, romanticismo y espíritu moderno





“La otra forma de individualismo, desarrollada con toda pureza a fines del Siglo XVIII y especialmente por los románticos, no considera que la significación de la individualidad consista en disponer el circulo de la existencia en derredor del yo autónomo, que ese circulo sea un mundo cerrado en si, sino que el contenido de ese mundo, que las cualidades de las fuerzas y las manifestaciones esenciales, son distintas de individuo a individuo”.
Goethe, George Simmel


Johann W. Goethe (1749-1832)representa el puente entre dos tradiciones, el neoclásico y el romántico; el feudalismo y la burguesía. Integra junto con Klinger, Bürger y Lenz la generación del Sturng und drung. En este período de esfuerzo y asalto, llega a ser la figura principal. El espíritu, eminentemente crítico, estaba dirigido contra la fortaleza de los conceptos tradicionales. Su manifiesto proclama los derechos de la inspiración, del entusiasmo y de la libertad en el arte y en el terreno político. En su obra Las cuitas del joven Werther, se hace presente el “mal del siglo”, y tras su anécdota se insinúa la inadaptabilidad social, la soledad y la evasión, rasgos purísimos de romántica sentimentalidad.
La primera parte del poema dramático Fausto se conoció en 1808; la segunda se publicó póstumamente en 1832. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación de su conocimiento e incapaz de ser feliz cuando se le aparece Mefistófeles para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera. Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto a una avanzada edad. Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna, la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo por Margarita al final de la obra), las relaciones entre el bien y el mal, la moral, los límites de la naturaleza humana, etc.
La leyenda de Fausto fue la base para que Goethe llevara a cabo su obra dramática . Sin embargo, no es el único en haber usado esta leyenda, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio. La función es hacer una obra en la cual se mezcle el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico..
En esta versión goethiana del mito fáustico, podemos observar que predomina la fusión de los tiempos. De igual manera, separa el tiempo del suceso del lugar concreto donde tuvo lugar. Por ejemplo, la Noche de Walpurgis, en la que se refiere el lugar concreto pero no la fecha exacta. En otros casos Goethe, ante todo busca, y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico, inseparable del ambiente natural y todo el conjunto de objetos creados por el hombre y relacionados con el ambiente natural.
A lo largo de la leyenda vemos que Fausto no necesita de Mefistófeles para realizar sus evocaciones a espíritus o a personajes fenecidos. Tampoco para sus hechizos o sortilegios varios, ni mucho menos para la elaboración de filtros mágicos o sus tareas alquímicas. Mefistófeles sirve al mago como transporte o como protector. No es extraño que lo encontremos transformado en caballo, en Pegaso, inclusive adopta la apariencia de un perro negro, y de acompañarlo adonde vaya. En Fausto, la figura de Mefistófeles es el nexo entre el deseo y la satisfacción. Por ende, no desarrolla su presencia una mera herramienta utilitaria, por el contrario, Mefistófeles cumple los diversos deseos produciéndole placer y regocijo, justificando los beneficios del pacto. El ejemplo central del deseo es la posesión de Margarita y de su amor. Además de esta función, el demonio cumple otras, aunque sean accesorias y complementarias de la primera. Entre estas destacan la adoctrinación del mago. Recordemos los consejos a lo largo del texto, los filtros que le concede, y la explicación de los fenómenos que ocurren durante la Noche de Walpurgis. Es en esta escena en donde los dones aleccionadores se aprecian con mayor claridad. Le explica con detalle los ritos de las brujas, sortilegios diversos, lo previene de la medusa, etc. Inclusive le detalla el papel que cumple y las restricciones a las que se ve sujeto al momento de rescatar a Margarita:
Te acompañaré allí, que es todo cuanto puedo hacer, pues bien sabes que ni en el cielo ni en la tierra soy omnipotente. Turbaré la razón del carcelero, para que te apoderes de las llaves; pero debo advertirte que sólo una mano humana puede liberarla. Yo vigilaré; tendré los caballos encantados a punto, y os sacaré de allí. Es todo lo que puedo hacer.

El momento del pacto es clave para comprender el texto:
Fausto - (...) ¿qué quieres de mí, maligno espíritu: bronce, mármol, pergamino o papel? También dejo a tu elección el si debo escribirlo con un estilo, un buril o una pluma.
Mefistófeles - ¡Cuánta palabrería! ¿Por qué te has de exaltar de este modo? Basta un pedazo de papel cualquiera con tal que lo escribas con una gota de sangre.
Fausto - Si así lo quieres...
Mefistófeles - La sangre es un fluido muy especial.

Este pequeño diálogo toma en cuenta el principal elemento del pacto: la sangre. Si bien es cierto, no se pone de manifiesto ninguna de las exigencias que un pacto satánico requiere. Sin embargo, posteriormente se entenderá que el propósito del pacto es la posición del cuerpo y alma del mago. En la leyenda, Mefistófeles se presenta ante Fausto junto con Satanás, mientras que en el texto no media Satanás entre el doctor y el demonio. La desaparición de Satanás obedece a la intención de dar a Mefistófeles mayor participación e independencia a lo largo de la obra, quien únicamente se ve sujeto a las órdenes del mago.
Otra de las variaciones es la ausencia de Helena como mujer del doctor, aunque en la Segunda Parte su presencia sea importantísima, y la del hijo de ambos: Justus Faustus. La presencia de Margarita, quien es una doncella inocente, bella, perteneciente no a la alta clase social sino lo contrario simboliza el espíritu del pueblo (religiosidad y adhesión a las tradiciones son las fuerzas que resisten a la modernización capitalista). Su imagen se emparienta con la mujer bucólica, acentuando el matiz de pureza y castidad que desborda su timidez. Es ella el objeto de deseo por el cual Fausto entrega su alma a Mefistófeles. Toda la Primera parte está plagada de ejemplos que evidencian so obsesión amorosa, aunque Goethe no manifieste el aspecto sexual de su personaje, quien es una construcción de tendencia asexual. Más bien el deseo por Margarita es un deseo placentero y de contemplación. La veneración es evidente pues Fausto cosifica a su doncella, siéndole principalmente placentero su posesión que su compenetración vital. La salvación de Margarita obedece a que no acepta perder el motivo mismo de su perdición, pues necesita justificar tal hecho.
Lo que ocurre con Cristóbal Wagner, el famulus, es distinto. En el relato mítico, Wagner cumple una función importantísima: la documentación e información de la vida de su maestro por vía oral. Este recurso incrementa la leyenda, en el sentido en que no se sabe en qué punto dejan de ser verídicas las vivencias y pasan a retratar una figura fantástica y legendaria. En Fausto, la única funcionalidad que desempeña es la de ayudante de laboratorio. No participa en ningún momento de las acciones una vez introducido el personaje Mefistófeles. Wagner deja de ser el confidente, el consejero moral y cede el lugar a Mefistófeles. De esta manera aquél desaparece del todo dejándole la posta de servidumbre al mencionado demonio, quien tiene el poder para satisfacer por completo a su amo.
La figura del protagonista es también reconstruida de modo diferente a lo que narran las crónicas. En ellas Fausto es un ser sumamente poderoso, independiente muchas veces de Mefistófeles y hasta del mismo Lucifer. Conocedor y erudito de las ciencias ocultas, es capaz de preparar sus propios filtros, embrujos, encantamientos. No necesita de nadie para traer de vuelta a espíritus o muertos. Inclusive, éstos mismos le son obedientes, hay que recordar que mantuvo una relación amorosa con Helena de Troya, con quien se casó, según la leyenda. En cambio en el relato de Goethe, este mismo personaje se ve endeble anímicamente, desprotegido, indefenso, no es autosuficiente, por lo tanto pertenece al común de los mortales. Para integrarse dentro de la representación de mundo reproducida en el texto, Fausto necesita de Mefistófeles, de su poder, sus consejos, su astucia, ya que es la fuente que satisface cada deseo del protagonista.
La experiencia de la Modernidad
A través de una lectura de obras como el Fausto de Goethe, el Manifiesto comunista de Marx o los Apuntes del subsuelo de Dostoyevski -y también de la lectura de diversos espacios urbanos, quintaesencia de la vida moderna- Marshall Berman nos ofrece una visión conflictiva y compleja de la modernidad. La elección de esos autores viene motivada porque, en opinión de Berman, esos «pensadores del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y entusiastas de la vida moderna, en incansable cuerpo a cuerpo con sus ambigüedades y sus contradicciones» (pág. 11), lejos de una visión optimista de la modernidad.
La segunda parte de Fausto, escrita por Goethe casi al final de su vida, expresa para Berman los conflictos que el desarrollo económico moderno lleva aparejado: el nuevo mundo que pretende crear Fausto lleva aparejado un alto coste de vidas humanas; el horizonte de libertad que se abre requiere la destrucción de un mundo tradicional, cerrado pero más seguro; la modernización «desde arriba», promovida y dirigida por un poder un poder político despótico, sacrifica en su esfuerzo modernizador a los seres humanos que se resisten o no se adaptan al cambio.

La lectura de Berman del Manifiesto comunista nos muestra a un Marx enemigo y al tiempo entusiasta de la modernidad, entendida como el tipo de sociedad, el tipo de civilización creado por el proceso de modernización capitalista. Marx es radicalmente moderno en lo que respecta al conjunto de ideas y actitudes que se han ido generando desde el humanismo renacentista y la Reforma, y que tienen su culminación en la Ilustración del siglo XVIII: mundo de ideas que pone al ser humano en el centro del universo, que reivindica la libertad y la autonomía individuales, que cree en la fuerza operativa de la razón. Ese Marx moderno, hijo de la Ilustración, cree en la razón como potencia que ha de liberar la mente de los límites oscurantistas y dogmáticos anteriores y que permitirá dominar la naturaleza y construir una nuevo orden social racional. Marx comparte el espíritu activista de la modernidad y de la burguesía, se entusiasma ante el mundo de posibilidades que abre el desarrollo incesante de las fuerzas productivas, merced a la innovación tecnológica. Lo que critica del mundo moderno desde esa actitud progresista es lo que considera incapacidad de la burguesía para seguir desplegando indefinidamente esas fuerzas productivas: crisis periódicas con tendencia a ser cada vez más graves, horizonte de estancamiento, irracionalidad y despilfarro... Pero la crítica no se limita a lo que Marx percibe como irracionalidad instrumental del capitalismo. Se extiende también a la opacidad de las relaciones sociales en el mundo moderno, donde las relaciones entre las personas se cosifican convirtiéndose en relaciones mercantiles y monetarias. Otro motivo de crítica radica en que las inmensas posibilidades de dominio de la naturaleza que abre el desarrollo tecnológico no generan una mayor calidad de la vida humana en términos de libertad y capacidad de autorrealización, sino que dan lugar a la esclavitud asalariada, a toda suerte de privaciones y a un empobrecimiento brutal de la vida humana.
En la crítica de Marx al mundo moderno se aprecia con frecuencia una inspiración romántica: el capitalismo ha separado, ha enajenado, al ser humano de sus medios de trabajo y del producto de su trabajo, rompiendo la unidad entre ambos que existía en el mundo artesanal premoderno. Esa dimensión romántica se aprecia también en los últimos años de la vida de Marx cuando cree ver en la organización agraria primitiva de Rusia, la comuna rural, una base útil para edificar una nueva organización social de carácter socialista.

Pero ese Marx sigue haciendo la crítica de los males de la modernidad y de los terribles destrozos que el proceso de modernización ocasiona desde valores modernos, sean estos de inspiración ilustrada o romántica. La vía de solución de los conflictos del presente no puede buscarse en un retorno a un pasado premoderno, con frecuencia idealizado. En la visión teleológica de la historia como progreso que Marx ha recibido de la Ilustración y de Hegel, el comunismo -la «restauración» de una vida comunitaria, compatible con la autodeterminación y autorrealización personal- no mira hacia el pasado sino hacia el porvenir. Para Marx, la modernidad crea los instrumentos de solución de sus propios conflictos al hacer surgir al proletariado y al entrar el desarrollo de las fuerzas productivas en conflicto con las relaciones de producción, las dos «contradicciones» que configuran el núcleo de la teoría revolucionaria de Marx.
Para Marx, que en eso es profundamente Ilustrado, la destrucción de lo sagrado -«Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas»- crea un mundo más transparente al desvanecerse el velo que enturbia la percepción de la realidad por parte de los actores sociales.
Ciertamente, la modernidad va creando sus propios valores y sus propias tradiciones, sin las cuales la existencia humana se vería privada de referencias y sentido. Pero la vigencia de la tradición ya no se justifica por el hecho de serlo. Ello dota a los valores y creencias de la modernidad de ese carácter contingente, transitorio y fugaz que Berman percibe en la descripción dramática que hace Marx de la sociedad moderna. Como señala A. Giddens , el carácter autorreflexivo de la razón moderna empuja, e incluso obliga, a justificar racionalmente el mantenimiento de determinadas tradiciones. Esa autorreflexibidad se aplica también a la Razón misma, que con el paso del tiempo cada vez tendrá más dificultades para seguir conservando la mayúscula. Ningún conocimiento es conocimiento en el antiguo sentido del mismo, donde «saber» es tener certeza, y esto se aplica tanto a las ciencias sociales y naturales como a la fundamentación de los valores o del sentido mismo de la existencia.

sábado, 4 de octubre de 2008

TEORICO XX- EL ESPEJO Y LA LAMPARA



"Libertad en el arte, libertad en la sociedad; ahí está el doble Objetivo."
Víctor Hugo en el prólogo de Hernani.

"Hasta el momento presente el objetivo del arte ha sido la belleza, pero ésta es sólo una pequeña parte de lo que el hombre puede imitar."
Lessing en el Laoconte.



A fines del Siglo XVIII emerge el romanticismo, considerado la “experiencia dolorosa de la Modernidad”. La metáfora del espejo y la lámpara propuesta por M. H. Abrams, como título de su conocido libro, señala la nueva sensibilidad , ya no volcada a la imitación mimética, cual un espejo, como el clasismo sino a revelar la expresión interior del artista. El emocionalismo sirve a la burguesía como medio de expresión de su independencia espiritual con respecto a la aristocracia. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. La literatura de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Pero la mímesis a la que se opone el Romanticismo ya no es la concepción idealista de imitatio naturae de la poética clasicista tradicional, por entonces débil y periclitada. Lo que rechaza el discurso crítico romántico es el concepto moderno de arte, como pintura de la sociedad, como cuadro de la vida civil, resultado de la mímesis costumbrista. El Romanticismo, según esto, consistiría en la sustitución de una poética tradicional de la mímesis por una nueva poética de la expresividad. El arte de concebirse como reproducción de un modelo externo pasa a percibirse como expresión espontánea del sentimiento. Se desarrollo con vigor un sentido extendido de liberación de las reglas y las formas convencionales, no sólo en el arte sino también en los sentimientos y en el comportamiento. El héroe romántico pasó a ser un personaje ideal, por ejemplo el joven Wether, protagonista de una novela del escritor alemán Goethe es el prototipo de la época, se suicida por un amor no correspondido. El movimiento literario Sturm und Drang (en alemán: tormenta e ímpetu) proponía recuperar el espíritu del pueblo como expresión de la naturaleza, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) en su Ensayo sobre el origen de la lengua elabora una teoría sobre de la evolución del lenguaje y su relación con la identidad de los pueblos. caracterizado por la unidad entre la naturaleza y el hombre, por su historicismo y la percepción de la pluralidad de las culturas. La filosofía es para Herder poesía, porque bosqueja con medios poéticos –como analogías, comparaciones y metáforas- una imagen de la totalidad. Su pensamiento filosófico histórico implica la intención de impulsar al hombre a la esperanza y la acción. Su comprensión intuitiva de lo individual, lo particular, lo vivo en la historia y las lenguas de los pueblos, era de importancia para el desarrollo de un nacionalismo en Europa.. La teoría histórica de Herder se basa en el panteísmo de Baruch Spinoza y en la teoría de las fuerzas activas (Wirkende Kräfte) de Leibniz. Para él, lo divino es una fuerza dinámica que se expresa en diversas formas en la naturaleza y en la vida, conforme con el espacio y el tiempo. En este sentido, Herder habla del progreso de la historia. La Revolución Inglesa (1760-1840) sienta las bases del liberalismo con una potente burguesía, la Revolución Americana (1776) y su Declaración de Independencia establece la República como forma de gobierno. Víctor Hugo justifica esta rebeldía con estas palabras: “Si tras una revolución política que ha golpeado la humanidad en todas sus cimas y en todas sus raíces, que ha tocado todas las glorias y todas las infamias, que ha desunido y mezclado todo, hasta el punto de haber levantado el patíbulo al abrigo de la tienda de campaña, y puesto el hacha bajo la guardia de la espada; tras una conmoción espantosa que no ha dejado nada sin remover en el corazón de los hombres, nada sin desplazar en el orden de las cosas; si tras un acontecimiento tan prodigioso, se nos ocurre, no hubiera aparecido ningún cambio en el espíritu y en el carácter de un pueblo, ¿no habría entonces que asombrarse, con un asombro sin límites?”. Y añade: “La literatura actual puede ser en parte el resultado de la revolución, sin ser la expresión... La verdad ha vuelto por doquier, en las costumbres, en las leyes, en las artes. La nueva literatura es verdadera. ¿Qué importa que sea el resultado de la Revolución?... Los más grandes poetas del mundo han aparecido tras grandes calamidades públicas...”. Esta conciencia histórica de la época y su constante problematización del presente transforma la imagen de la sociedad quien comienza a percibir la naturaleza humana como evolucionista y dinámica. La idea de que nosotros y nuestra cultura estamos en un constante fluir , la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y tiene carácter transitorio es un descubrimiento del romanticismo. Georg W. F. Hegel ( 1770-1831) continua la línea del idealismo, corriente filosófica que considera al ser como “ser dado en la conciencia”, el Espíritu. Mientras el idealismo de Kant es subjetivo, el de Hegel es objetivo, puesto que considera que el ser no sólo se da en la conciencia sino en la historia. Para Hegel la obra de arte en tanto producto del espíritu manifiesta la idea en una forma sensible. La idea llama a la forma, la busca, y en esta búsqueda se desarrolla la historia, según el grado de conciliación forma-idea se diferencian tres momentos: el arte simbólico, el clásico y el romántico. El arte superior es aquel en que se da la conciliación perfecta entre forma e idea, el arte clásico.