Raymond Williams se resiste a suscribir a ninguna determinación económica de lo simbólico y afirma que las dimensiones económica y cultural son “indisolubles elementos de un mismo proceso social-material”. Al mismo tiempo que Bourdieu, señala la importancia de lo cultural como elemento configurador de las relaciones sociales. De este modo, Williams construye su reflexión también oponiéndose a cierto culturalismo binario, que señala la para él ciega división entre el área de lo “material”, en contraste con lo “cultural” o, en términos más corrientes, lo “artístico” o “espiritual”.
A Williams la idea de ‘conciencia práctica’, clara heredera de la ‘filosofía de la práctica’ gramsciana, le permite superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia. En efecto, dice, en lugar de comenzar del engañoso contraste entre lo “material” y lo “cultural”, debemos definir dos áreas de análisis: en primer lugar, las relaciones entre los medios materiales y las formas sociales en las que se utilizan y, en segundo lugar, las relaciones entre estos medios materiales y formas sociales, y las formas (artísticas) específicas que constituyen una producción cultural manifiesta.
Pierre Bourdieu, en relación a la configuración material de la cultura propone una serie de conceptos que responden a dos interrogantes (nunca enunciados expresamente):
1. ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social?
2. ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?
Retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha.
Además de concebir la sociedad como una estructura de clases y una lucha entre ellas, ¿cuáles son para Bourdieu las partes constitutivas, estructurantes, de la vida social? ¿Cómo delimitar los espacios en los que debe localizarse cada investigación? Dado su modo de afirmar la indisolubilidad de lo material y lo cultural, su teoría de la sociedad no organiza los hechos a partir de la división entre estructura y superestructura. Si hay que encontrar un gran esquema ordenador, será más bien su teoría de los campos.
Uno de los aspectos más relevantes del concepto de campo lo encontramos precisamente en su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura. En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry.
¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada obra de arte, la inexplicabilidad de la "creación" cultural? En uno de sus primeros textos, “Campo intelectual y proyecto creador”, Bourdieu observa que "para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual" hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.
La autonomización metodológica, que trata al campo cultural como un sistema regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana -el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana- y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea "instancias específicas de selección y consagración", donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por "la legitimidad cultural". El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra en un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se configura como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía desconocida en cualquier otra época.
Dado que en las sociedades "modernas" la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico), que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. En vez de deducir del carácter general de la lucha de clases el sentido particular de los enfrentamientos políticos o artísticos, indagará cómo luchan por la apropiación del capital que cada campo genera los grupos que intervienen en él. La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una "complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos"; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.
Con esta estructura funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados culturales (la ciencia, la filosofía o el arte) y también otros en apariencia muy dependientes de la estructura socio económica general. Así lo comprobamos en el "campo de la alta costura". Lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca. Pese a que Bourdieu reconoce las determinaciones mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Chanel han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas: sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima. En su lucha contra ellos, Kenzo no habla de la moda; habla del estilo de vida, dice que se propone vestir a la mujer moderna, que debe ser práctica y activa, que necesita mostrar su cuerpo. Retoma necesidades de una nueva burguesía, o pequeña burguesía, y produce un cambio en el gusto. Pero esa polémica para Bourdieu encubre la manera que encontró de dar su competencia por la hegemonía del campo.
El sentido práctico
“construir la noción de habitus era constituir al agente social en su verdad de operador práctico de de construccion de objetos”
Cosas Dichas, P. Bourdieu
La acción social vinculada con el sentido práctico fue analizada por Pierre Bourdieu, fundamentalmente el aspecto relacionado con capacidad del actor para dar sentido a su experiencia y los componentes mentales inaccesibles para el científico social para dar cuenta de la verdadera razón de su actuar y en ese sentido del significado atribuible desde el propio actor a la acción. Según este autor, el dar cuenta de lo cotidiano conlleva un marco de sentido práctico que constituye una teoría de la práctica realizada a partir del situarse en la actividad real como tal, constituida por el sistema de disposiciones estructuradas y estructurantes (-habitus-, Bourdieu, 1981).
Una acción, es producto del habitus impreso en el cuerpo y se vuelve manifiesto en el sentido práctico. Esto es, el sentido práctico está representado por aptitudes para moverse, actuar y orientarse según la posición ocupada en el campo social y de acuerdo con la lógica del propio campo.
El sentido práctico se manifiesta sin recurrir a la reflexión consciente, pues la parte inconsciente del habitus brinda una disposición de acciones automatizadas de acuerdo con los estímulos del medio –campo- . El habitus, al funcionar como principios generadores de prácticas pueden estar adaptadas a su fin sin que ello suponga la búsqueda consciente de fines y el dominio de reglas.
El sentido común es explicado por Bourdieu en cuanto a la incorporación de la misma historia objetivada (sentido práctico) que permite en los agentes la producción de prácticas mutuamente comprensibles, las cuales, al ajustarse al sentido objetivo de la estructura forman el mundo del sentido común
El mundo práctico constituye la relación con el habitus como sistema de estructuras cognitivas y motivacionales. El habitus como sistema objetivo incorporado en el actor, se manifiesta en el sentido práctico como soluciones aplicables que aparentemente se observan como invenciones individuales, deliberadas,
Las soluciones aplicables son producto de la historia (experiencia) que se depositan en los agentes como principios de percepción, pensamiento y acción y que garantizan la conformidad de las prácticas (materialización de la experiencia colectiva) y su actualización en tanto principios aplicados y con posibilidad de transformación en la aplicación misma.
El contraste entre los principios y su aplicación forman una unidad de sentido que pareciera previa (acción deliberada) cuando es el realidad un producto de las conductas engendradas por el habitus como conductas razonables o dotadas de sentido común. Así, el habitus y su confrontación con el acontecimiento dentro del campo ajusta las conductas pertinentes que para, autores como Giddens pueden ser juzgadas considerando el marco de sentido común dentro de un contexto cultural dado.
La práctica está dotada de tiempo, un tiempo continuo y distinto a la percepción atemporal del conocimiento científico, pero además, tiene una lógica que puede escapar a la aprehensión teórica pues contiene su propio universo de discurso que da sentido y que al introducir la interrogación teórica para introducir al agente sobre la reflexión de su práctica, se pierde el punto de vista de la acción.
En la teoría de Bourdieu encontramos una tensión entre las disposiciones generales que fijan las leyes generales de la estructura del campo y las propiedades específicas de cada campo , esto tiene consecuencias en tanto todos los campos , cualesquiera sea su configuración histórica singular que lo caracteriza están sometidos al mismo análisis conceptual. Por otra parte, surge el tema del placer que acompañan la recepción de las obras de arte y no puede explicarse en términos de sociológicos. Bourdieu no cuestiona la singularidad de la obra de arte sino que la aborda desde el principio explicativo que funda el campo.
El análisis estructural constituye el instrumento metodológico que permite a Bourdieu realizar la ambición kantiana de asir la lógica específica de cada una de las “formas simbólicas”: al proceder, según el deseo de Schelling, a una lectura propiamente tautegóríca (por oposición a alegórica) que norefiere el mito a otra cosa que a sí mismo, el análisis estructural apunta a desprender la estructura inmanente a cada producción simbólica. Pero, a diferencia de la tradición neokantina, que ponía el acento sobre el modus operandi, sobre la actividad productora de la conciencia, la tradiciónestructuralista privilegia el opus operatum, las estructuras estructuradas. Esto se ve bien en la presentación que Saussure, el fundador de esta tradición, se hace de la lengua: sistema estructurado, la lengua es fundamentalmente tratada como condición de inteligibilidad del habla, como médium estructurado que se debe de construir para dar razón de la relación constante entre elsonido y el sentido. (Por la oposición que se establece entre la iconología y la iconografía y que es el equivalente exacto de la oposición entre la fonología y la fonética, Panofsky –y todo aspecto de
su obra que apunta a desaprender las estructuras profundas de la obra de arte– se sitúa en esta tradición.)
A Williams la idea de ‘conciencia práctica’, clara heredera de la ‘filosofía de la práctica’ gramsciana, le permite superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia. En efecto, dice, en lugar de comenzar del engañoso contraste entre lo “material” y lo “cultural”, debemos definir dos áreas de análisis: en primer lugar, las relaciones entre los medios materiales y las formas sociales en las que se utilizan y, en segundo lugar, las relaciones entre estos medios materiales y formas sociales, y las formas (artísticas) específicas que constituyen una producción cultural manifiesta.
Pierre Bourdieu, en relación a la configuración material de la cultura propone una serie de conceptos que responden a dos interrogantes (nunca enunciados expresamente):
1. ¿Cómo están estructuradas -económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social?
2. ¿Cómo se articulan lo económico y lo simbólico en los procesos de reproducción, diferenciación y construcción del poder?
Retoma dos ideas centrales del marxismo: que la sociedad está estructurada en clases sociales y que las relaciones entre las clases son relaciones de lucha.
Además de concebir la sociedad como una estructura de clases y una lucha entre ellas, ¿cuáles son para Bourdieu las partes constitutivas, estructurantes, de la vida social? ¿Cómo delimitar los espacios en los que debe localizarse cada investigación? Dado su modo de afirmar la indisolubilidad de lo material y lo cultural, su teoría de la sociedad no organiza los hechos a partir de la división entre estructura y superestructura. Si hay que encontrar un gran esquema ordenador, será más bien su teoría de los campos.
Uno de los aspectos más relevantes del concepto de campo lo encontramos precisamente en su utilidad para mediar entre la estructura y la superestructura, así como entre lo social y lo individual. Ha contribuido, por ejemplo, a evitar el deductivismo mecánico empleado en tantos análisis sociológicos del arte y la literatura. En efecto, no es posible deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra particular: tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas específicas que esas leyes adoptan para producir novelas o películas, de acuerdo con los medios y relaciones de producción de cada campo. Por omitir estas mediaciones, los sociólogos de la cultura son vistos a veces como incapaces de percibir lo peculiar del arte. Recordemos aquella ironía sartreana: el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeño burgueses no son Valéry.
¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada obra de arte, la inexplicabilidad de la "creación" cultural? En uno de sus primeros textos, “Campo intelectual y proyecto creador”, Bourdieu observa que "para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual" hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.
La autonomización metodológica, que trata al campo cultural como un sistema regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. El campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana -el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana- y liberando a cada uno de ellos del control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea "instancias específicas de selección y consagración", donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por "la legitimidad cultural". El escritor es valorado en los salones literarios, luego en las editoriales; el pintor abandona los grandes muros y se reduce al lienzo, que además encierra en un marco; el escultor ya no busca adecuar su obra a las proporciones de un espacio público, sino a las exigencias autónomas de su exhibición privada. De este modo, el campo artístico se configura como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía desconocida en cualquier otra época.
Dado que en las sociedades "modernas" la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico), que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. En vez de deducir del carácter general de la lucha de clases el sentido particular de los enfrentamientos políticos o artísticos, indagará cómo luchan por la apropiación del capital que cada campo genera los grupos que intervienen en él. La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una "complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos"; por eso, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.
Con esta estructura funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados culturales (la ciencia, la filosofía o el arte) y también otros en apariencia muy dependientes de la estructura socio económica general. Así lo comprobamos en el "campo de la alta costura". Lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca. Pese a que Bourdieu reconoce las determinaciones mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Chanel han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas: sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima. En su lucha contra ellos, Kenzo no habla de la moda; habla del estilo de vida, dice que se propone vestir a la mujer moderna, que debe ser práctica y activa, que necesita mostrar su cuerpo. Retoma necesidades de una nueva burguesía, o pequeña burguesía, y produce un cambio en el gusto. Pero esa polémica para Bourdieu encubre la manera que encontró de dar su competencia por la hegemonía del campo.
El sentido práctico
“construir la noción de habitus era constituir al agente social en su verdad de operador práctico de de construccion de objetos”
Cosas Dichas, P. Bourdieu
La acción social vinculada con el sentido práctico fue analizada por Pierre Bourdieu, fundamentalmente el aspecto relacionado con capacidad del actor para dar sentido a su experiencia y los componentes mentales inaccesibles para el científico social para dar cuenta de la verdadera razón de su actuar y en ese sentido del significado atribuible desde el propio actor a la acción. Según este autor, el dar cuenta de lo cotidiano conlleva un marco de sentido práctico que constituye una teoría de la práctica realizada a partir del situarse en la actividad real como tal, constituida por el sistema de disposiciones estructuradas y estructurantes (-habitus-, Bourdieu, 1981).
Una acción, es producto del habitus impreso en el cuerpo y se vuelve manifiesto en el sentido práctico. Esto es, el sentido práctico está representado por aptitudes para moverse, actuar y orientarse según la posición ocupada en el campo social y de acuerdo con la lógica del propio campo.
El sentido práctico se manifiesta sin recurrir a la reflexión consciente, pues la parte inconsciente del habitus brinda una disposición de acciones automatizadas de acuerdo con los estímulos del medio –campo- . El habitus, al funcionar como principios generadores de prácticas pueden estar adaptadas a su fin sin que ello suponga la búsqueda consciente de fines y el dominio de reglas.
El sentido común es explicado por Bourdieu en cuanto a la incorporación de la misma historia objetivada (sentido práctico) que permite en los agentes la producción de prácticas mutuamente comprensibles, las cuales, al ajustarse al sentido objetivo de la estructura forman el mundo del sentido común
El mundo práctico constituye la relación con el habitus como sistema de estructuras cognitivas y motivacionales. El habitus como sistema objetivo incorporado en el actor, se manifiesta en el sentido práctico como soluciones aplicables que aparentemente se observan como invenciones individuales, deliberadas,
Las soluciones aplicables son producto de la historia (experiencia) que se depositan en los agentes como principios de percepción, pensamiento y acción y que garantizan la conformidad de las prácticas (materialización de la experiencia colectiva) y su actualización en tanto principios aplicados y con posibilidad de transformación en la aplicación misma.
El contraste entre los principios y su aplicación forman una unidad de sentido que pareciera previa (acción deliberada) cuando es el realidad un producto de las conductas engendradas por el habitus como conductas razonables o dotadas de sentido común. Así, el habitus y su confrontación con el acontecimiento dentro del campo ajusta las conductas pertinentes que para, autores como Giddens pueden ser juzgadas considerando el marco de sentido común dentro de un contexto cultural dado.
La práctica está dotada de tiempo, un tiempo continuo y distinto a la percepción atemporal del conocimiento científico, pero además, tiene una lógica que puede escapar a la aprehensión teórica pues contiene su propio universo de discurso que da sentido y que al introducir la interrogación teórica para introducir al agente sobre la reflexión de su práctica, se pierde el punto de vista de la acción.
En la teoría de Bourdieu encontramos una tensión entre las disposiciones generales que fijan las leyes generales de la estructura del campo y las propiedades específicas de cada campo , esto tiene consecuencias en tanto todos los campos , cualesquiera sea su configuración histórica singular que lo caracteriza están sometidos al mismo análisis conceptual. Por otra parte, surge el tema del placer que acompañan la recepción de las obras de arte y no puede explicarse en términos de sociológicos. Bourdieu no cuestiona la singularidad de la obra de arte sino que la aborda desde el principio explicativo que funda el campo.
El análisis estructural constituye el instrumento metodológico que permite a Bourdieu realizar la ambición kantiana de asir la lógica específica de cada una de las “formas simbólicas”: al proceder, según el deseo de Schelling, a una lectura propiamente tautegóríca (por oposición a alegórica) que norefiere el mito a otra cosa que a sí mismo, el análisis estructural apunta a desprender la estructura inmanente a cada producción simbólica. Pero, a diferencia de la tradición neokantina, que ponía el acento sobre el modus operandi, sobre la actividad productora de la conciencia, la tradiciónestructuralista privilegia el opus operatum, las estructuras estructuradas. Esto se ve bien en la presentación que Saussure, el fundador de esta tradición, se hace de la lengua: sistema estructurado, la lengua es fundamentalmente tratada como condición de inteligibilidad del habla, como médium estructurado que se debe de construir para dar razón de la relación constante entre elsonido y el sentido. (Por la oposición que se establece entre la iconología y la iconografía y que es el equivalente exacto de la oposición entre la fonología y la fonética, Panofsky –y todo aspecto de
su obra que apunta a desaprender las estructuras profundas de la obra de arte– se sitúa en esta tradición.)
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