Antigüedad clásica: identidad entre el cuerpo político y el cuerpo humano a través de la representación trágica( segunda parte)

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA GRIEGA
1. El prólogo. Parte que precedía la entrada del coro; es un monólogo que explica el argumento y la situación inicial.
2. La párodos. Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es otro personaje más de la obra.
3. Los episodios. Escenas de uno o más actores junto al coro.
4. Los estásimos. Cantos del coro desde la orchestra.
5. El éxodo. Escena final tras el último estásimo.

Sófocles nació en los últimos años del siglo V a.C., murió muy anciano hacia el año 406 a.C.Las siete tragedias de Sófocles que se conservan son las siguientes: Áyax, Antígona, Edipo rey, Electra, Las traquinias, Filoctetes y Edipo en Colona.
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ANTIGONA
El argumento de esta tragedia se desarrolla claro e intrigante, aludiendo a un mito conocido desde los tiempos de Homero. Edipo es un personaje muy notorio desde la antigüedad y su tremendo mito se canta desde el canto XI de la Odisea conformado en todos sus detalles. Sin embargo la fábula que se plantea en Antígona no descansa bajo un sostén puramente sensacionalista e histórico sino más bien en la confrontación de la razón de la Verdad y la razón de la Política en su máxima expresión.
Antígona era la hija de Edipo y Yocasta y hermana de Ismene, de Eteocles y de Polinices. Antígona acompañó a su padre cuando éste, al descubrir el crimen y el incesto que había cometido, partió hacia el exilio después de arrancarse los ojos. Se refugiaron en Colona, un pueblecillo de Ática, donde la muerte trajo finalmente la paz a Edipo. Antígona regresó entonces a Tebas. Eteocles y Polínices, los dos hijos varones del desterrado Edipo, mueren peleando frente a frente en las afueras de Tebas. Eteocles del lado de la ciudad; Polinices del lado de los sitiadores. Creonte, déspota, gobernador y dueño de Tebas, decreta que Eteocles sea enterrado con los honores que correspondían a los héroes que mueren por la patria; y que Polinices, que murió defendiendo el bando de los sitiadores, sea dejado insepulto sobre la tierra, para que, en memoria de su enemistad con los tebanos, se pudra al sol y sea devorado por los buitres. Las tradiciones griegas establecían el deber sagrado de sepultar a los muertos, señalando que en caso contrario el alma del difunto vagaría eternamente sin reposo y nunca podría acceder al reino de las sombras.
Contradiciendo el dictamen del déspota, Antígona, hija también de Edipo, se propone ir por la noche a enterrar a su hermano. Ismene, su hermana, más cobarde, no se atreve a acompañarla. Antígona es sorprendida por los soldados que Creonte ha colocado en el monte para que vigilen el cumplimiento de su decreto: pena de muerte a quien entierre a Polinices. Es llevada ante la presencia del autócrata quien la increpa por su desobediencia. Entre el tirano y la doncella se produce un diálogo que, tomando altura sobre el mero interrogatorio judicial de lo ocurrido, hace chocar la ley natural, la piedad familiar de Antígona, con la voluntad personal y arbitraria del tirano. Creonte sentencia según su poder material y físico. Antígona argumenta según la ley que los dioses tienen escrita en el espíritu del corazón humano. Ante la culpa de haber violado las leyes que Creonte había dictado, Antígona se defiende: “No fue por cierto Zeus quien impuso esas leyes; tampoco la Justicia, que vive con los dioses del hades, esas leyes a los hombres dictó”. Aquí se asiste en esa escena al nacimiento de la libertad, de la dignidad humana, de la conciencia personal. Las palabras de Antígona cuando le dice a Creonte que sus decretos no tienen valor ninguno en la región del Hades se ven fortalecidas cuando le grita: “No nací para compartir el odio, sino el amor”. Creonte pronuncia su sentencia de muerte y Antígona es condenada a ser enterrada viva en una cueva, sobre la montaña. Hemón, hijo de Creonte, que amaba a Antígona, es encontrado muerto sobre el cadáver de ella, que se había ahorcado. Fue a libertarla y, al encontrarla muerta, se traspasa el corazón; mientras, su propia madre, la reina Eurídice, esposa de Creonte, se retira de escena al comprobar la doble muerte de su hijo y su prometida. “La Reina -dice el Corifeo- ha desaparecido sin decir palabra, ni buena ni mala”. Se induce que se va y se oculta para sumarse a aquella negra floración de muertes y desastres. Los griegos, amigos de la templanza, cuentan más que representan las muertes de sus personajes dramáticos.
Hegel nos dice acerca de esta tragedia en el libro Estética:
"[Antígona es]... una de las más sublimes obras de todos los tiempos, primorosa bajo todos los aspectos. En esta tragedia todo es consecuente: están en pugna la ley pública del Estado y el amor interno de la familia y el deber para con el hermano. El pathos de Antígona, la mujer, es el interés de la familia; y el de Creonte, el hombre, es el bienestar de la comunidad. Polinices, luchando contra la propia ciudad patria, había caído ante las puertas de Tebas; y Creonte, el soberano, a través de una ley proclamada públicamente, amenaza con la muerte a todo el que conceda a dicho enemigo de la ciudad el honor de los funerales. Pero Antígona no se deja afectar por este mandato, que se refiere solamente al bien público de la ciudad; como hermana cumple el deber sagrado del sepelio, según la piedad que le dicta el amor a su hermano. A este respecto apela a la ley de los dioses; pero los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado"
El cuerpo de Polinices se transforma en el eje de la disputa trágica porque pone en cuestión una serie de tópicos que configuran la polis griega: a) Oposición entre leyes divinas y humanas b) Relación entre tiranía y democracia c) El papel que desempeña el destino (fatum). Es lo que pone en peligro el ideal clásico, en tanto muestra su carácter incompleto.
Lacan en el seminario sobre “La ética del psicoanálisis” consagra tres sesiones al comentario de Antígona de Sófocles (capítulos XIX, XX, y XXI), estas sesiones han sido agrupadas por J.-A. Miller bajo un epígrafe común: “La esencia de la tragedia” y se ubica entre las sesiones que Lacan dedica a su elaboración sobre las paradojas del goce, las que se agrupan bajo el epígrafe de “La dimensión trágica de la experiencia analítica” con las que concluye el seminario. La experiencia trágica es significativa para la compresión de la situación analítica para Lacan: “la estructura de la ética trágica, que es la del psicoanálisis...” (1991: 290).
Señala dónde se ubica el fundamento de esa relación: “Aun más fundamentalmente que por su vínculo con el complejo de Edipo, la tragedia está en la raíz de nuestra experiencia, tal como lo testimonia la palabra clave, la palabra pivote, de catarsis” (1991: 294). Es pues, más allá del complejo de Edipo y en torno a esa experiencia de purificación ritual que se caracteriza por producir un apaciguamiento placentero mediante la exaltación de las pasiones, que Aristóteles consideró como la finalidad propia y específica de la tragedia porque permite comprender el sentido y valor de la experiencia:
la topología del placer como ley que se despliega más acá del aparato al que nos llama el temible centro de aspiración del deseo, esa topología que definimos nos permite alcanzar(la) quizás mejor que nunca hasta ahora (1991: 296).
Lo propio de la tragedia es producir ese efecto de purificación de las pasiones, del temor y de la compasión, entonces Lacan analiza la puesta en escena del deseo para determinar cuál es la función de la catarsis en la tragedia.
Lo que caracteriza el deseo es su punto de mira: una imagen; es eso lo que muestra de modo particular Antígona. Esa imagen tiene la peculiaridad de fascinarnos por su brillo insoportable que nos retiene y nos detiene. La pregunta por la esencia de la tragedia se orienta hacia la pregunta por su efecto. ¿De dónde extrae su poder “esa imagen luminosa”? del “lugar que ocupa en el entre-dos de dos campos simbólicamente diferenciados” (p. 299). Esta posición de entre-dos, este peculiar modo de habitar la hiancia significante da todo su poder a los héroes trágicos de Sófocles, “la suerte de una vida que se confundirá con la muerte segura, muerte vivida de manera anticipada, muerte insinuándose en el dominio de la vida, vida insinuándose en la muerte (1991: 299).
Si lo bello en su función singular con relación al deseo no nos engaña es precisamente por que al atravesar esa zona de entre-dos, el deseo se nos muestra en su dimensión de señuelo “que se manifiesta de alguna manera mediante la zona de brillo y de esplendor a la que se deja arrastrar. [...] Mas ya no hay allí objeto alguno (1991: 300).
Otro elemento significativo es el contra-héroe. ¿Cuál es su posición, su lugar en la estructura de la tragedia? La de encarnar el error de juicio, la pretensión de querer hacer el bien de todos: “el espectáculo trágico, ¿no nos muestra acaso la objeción primera? El bien no podría reinar sobre todo sin que apareciese un exceso real sobre cuyas consecuencias fatales nos advierte la tragedia” (1991: 310).
El coro también aporta en la formación de lo trágico: Aristóteles lo consideraba como modo de escansión de la tragedia: prólogo, la acción dramática previa a la primera entrada del coro; episodio, la acción dramática que se desarrolla entre dos cantos completos del coro; y éxodo, la acción dramática tras la cual no hay ya canto del coro. Tenemos pues la alternancia acción/coro. La función del Coro, será la de realizar, la de dar un lugar y un sentido a la turbación que la acción produce.
El significante introduce dos órdenes en el mundo, la verdad y el acontecimiento. [...] En general, en la tragedia no hay ninguna especie de verdadero acontecimiento. El héroe y lo que le rodea se sitúan con relación al punto de mira del deseo. Lo que sucede son los derrumbes, los amontonamientos de las diversas capas de la presencia de los héroes en el tiempo. (1991: 318)
El efecto de la tragedia no se capta del todo si se vincula, como Aristóteles, con la idea de catarsis moral (343). Lacan, por el contrario, señala que está vinculado con el efecto de lo bello que resulta de la relación del héroe con el límite. Así la tragedia pone al descubierto la representación como una relación fantasmática en la que el deseo por lo bello es lo imposible. El desasosiego que instala el conocimiento de las determinaciones, que nombramos como “cicatriz” en tanto desnaturaliza la representación e impugna al sujeto como origen de la misma, establece un conflicto entre el sujeto y el lenguaje.