....déjame continuar tranquilamente mi trabajo; si es el de un loco, ¡a fe mía!... tanto peor. No puedo evitarlo, entonces. Las intolerables alucinaciones han cesado, pese a todo; actualmente se reducen a una simple pesadilla, a fuerza de tomar bromuro de potasio, creo.
Vincent Van Gogh,26 de enero de 1886
El 20 de mayo de 1890, Vincent van Gogh se bajó del tren en Auvers-sur-Oise, un pueblo a treinta y cinco kilómetros de París. Recién salido del manicomio de Saint-Rémy, llegaba a Auvers en busca de salud y de calma, con la esperanza de comenzar una nueva vida y un nuevo ciclo en su trabajo como pintor. Pero sólo dos meses después, el 27 de julio, en los campos cercanos al château de Léry, se disparó un tiro de revólver que le causaría la muerte, tras una larga agonía, en la madrugada del 29 de julio.
Desde la época en que Vincent se encontraba internado en Saint-Rémy, Theo había estado buscando un lugar tranquilo en el campo pero no muy lejos de París, donde su hermano pudiera llevar una vida independiente pero sometido a la vigilancia amistosa de alguien de confianza. Fue el pintor Camille Pissarro quien sugirió el nombre de Paul-Ferdinand Gachet, médico y artista aficionado, viejo amigo de algunos pintores impresionistas, como el propio Pissarro, Cézanne y otros. Gachet vivía en Auvers-sur-Oise, a una hora en tren de la capital.
La etapa de Auvers fue breve pero increíblemente fecunda: en sólo setenta días Van Gogh produjo más de setenta cuadros y una treintena de dibujos. Ese ritmo frenético sugiere un combate furioso contra el tiempo, como si el artista presintiera que tenía los días contados. En una carta escribió: “Estos días trabajo mucho y deprisa; al hacerlo así trato de expresar el paso desesperadamente rápido de las cosas en la vida moderna." Ese ritmo frenético se traduce a veces en una ejecución pictórica impulsiva, arrebatada, pero también descubrimos en la obra de este periodo composiciones de una extraordinaria serenidad.
Antes de llegar a Auvers, Vincent había pasado tres días en París, en casa de su hermano, donde pudo contemplar sus cuadros, que cubrían literalmente las paredes del apartamento y se acumulaban incluso debajo de la cama, el sofá y los armarios. La experiencia de ver por primera vez toda su obra reunida afectó profundamente al pintor y determinaría su trabajo en las semanas siguientes, las últimas de su vida, que serían una recapitulación, una suerte de epílogo al conjunto de su carrera.
Los sueños de akira kurosawa forma parte de la trilogía de filmes considerados como testamentarios en la obra de Kurosawa –los otros dos son Rapsodia en agosto (1991) y su última película Madadayo (1993)–, no sólo por su cronología, sino sobretodo porque a través de ellos el realizador expresó muchas de las inquietudes y obsesiones personales que se habían ido repitiendo a lo largo de su filmografía anterior, en una especie de reflexión. Los sueños... está estructurada pues en forma de ocho relatos basados en los sueños más significativos que había tenido a lo largo de su vida el realizador japonés. La película estuvo financiada con capital norteamericano, siendo los productores George Lucas y Steven Spielberg.
Dada la extraordinaria importancia que el resto de artes tiene en la concepción del cine de Kurosawa, no era de extrañar que el director le dedicase a este tema uno de los relatos expuestos en Los sueños... el titulado "Los cuervos", que ha llegado a ser analizado como el más importante dentro del film por su extraordinaria calidad como documento que vincula de manera explícita el ámbito pictórico con el cinematográfico. El capítulo está dedicado a uno de los pintores que más influyeron y agradaron a Kurosawa desde su infancia: Vincent Van Gogh. Un hombre observa en una galería de arte los cuadros del pintor, hasta el extremo de verse introducido literalmente a través del cuadro "Pont de l'Anglois a Arlès" en el universo real de la vida del artista, a quien conoce mientras el pintor (interpretado por Martin Scorsese) se encuentra pintando en un campo de trigo su famoso cuadro "Los cuervos". Realidad y ficción se entrecruzan en la que es la visión onírica más espectacular de toda la filmografía del japonés –hay que recordar a este respecto que los efectos especiales de la película fueron creados por la ILM de Georges Lucas–.
Pero pese a que la impronta de los postimpresionistas es evidente en el tratamiento del color en los films y en las pinturas del maestro Kurosawa, habría que destacar que esta occidentalización es de algún modo recíproca e indirecta, puesto que los pintores occidentales hacia los que mira el arte de Kurosawa fueron a su vez influidos por la pintura y las estampas de la corriente japonesa Ukiyo-e (pintura del mundo flotante y transitorio vigente del siglo XVII a mediados del XIX), una pintura cuyos temas estaban relacionados con el mundo de las cuidades y de los barrios de placer, en la que se representaba a geishas y cortesanas, escenas del teatro kabuki o ilustraciones eróticas. De entre los autores japoneses que más influyeron a los postimpresionistas destacan Tomioka Tessai (más ligado a la pintura tradicional china y japonesa de representación de flores, pájaros y paisajes) y Hokusai, pintor al que se hace referencia de manera iconográfica en Sueños..., no sólo por el capítulo "El monte Fuji en llamas", que alude directamente a la extensa serie de pinturas sobre esta montaña realizadas por Hokusai, sino de manera más indirecta aunque igualmente importante por el cuadro a través del cual el visitante se introduce en el mundo pictórico de Van Gogh en "Los cuervos": el citado "Pont de l'Anglois a l'Arlès" el cual fue inspirado al pintor por una obra del artista japonés.
La influencia de la pintura en el cine de Kurosawa no se limita pues a la reduccionista afirmación de que el estilo del director, ya sea pictórico propiamente dicho–cuya pincelada está claramente vinculada a la de impresionistas como Monet y sobretodo a la de Van Gogh, Gauguin o Cézanne– o cinematográfico, está influido totalmente por el arte occidental, ya que, como se ha visto, y al menos en el caso de la pintura, éste a su vez se había "orientalizado". Hay otros elementos que provienen asímismo de la pintura, en este caso más concretamente del arte tradicional japonés (derivado a su vez de la pintura china), caracterizado por una ausencia de profundidad de campo (Kurosawa trabajaba a menudo con teleobjetivos que aplanaban la imagen y le restaban profundidad) y una disposición autónoma y claramente diferenciada de los elementos dentro del cuadro (la conocida predilección de Kurosawa por jugar con los espacios del primer y segundo o tercer término, en muchos casos aislados unos de otros). Existen numerosos ejemplos de la puesta en escena kurowasiana que ilustrarían esta afirmación, pero ya que hablamos de Los Sueños..., citaremos el baile de los espíritus de los melocotoneros, una representación al estilo del teatro Nôh japonés en la que las figuras se distribuyen a lo largo de las hileras de un huerto y que debido a la poca profundidad de campo da la sensación de ser la representación viviente de un lienzo. O las mismas reproducciones de los cuadros de Van Gogh, del que no sólo adoptó la pincelada nerviosa y la paleta cromática, sino que le sirvió de salvoconducto hacia la pintura japonesa, una de las influencias más claras en el arte del holandés.
Por lo tanto se produce en la pintura y en el estilo visual cinematográfico de Kurosawa un viaje de ida y vuelta que va desde la pintura occidental a la japonesa, ya que se produjo un feed-back real de influencias entre ambas que no es ajeno en la obra de Kurosawa. No hay que olvidar que el color en Kurosawa es otro de los aspectos directamente vinculados con el ámbito pictórico a tener muy en cuenta en el análisis de sus obras. Innumerables son los ejemplos al respecto, pero quizás sean especialmente destacables los dibujos del niño-tranvía o las estampas imaginadas por el hombre y el niño en Dodeskade'n, los trajes y la coreografía cromática para las batallas en Kagesmusha y Ran, o los maravillosos cambios estacionales en Madadayo. En Los Sueños...el juego cromático adopta una importancia especial en cada capítulo, siendo en general los tonos más fríos los que dominan en los relatos más pesimistas ("El túnel", "El monstruo llorón" o La tormenta de nieve"), rojizos en el sueño que expresa el peligro y la angustia de la muerte radioactiva ("El monte Fuji en llamas") y adoptando una paleta más viva y variada en aquellos en los que el mensaje, pese a ser de connotaciones negativas hacia el hombre, esconde una visión de ecologista sentido de pureza de la naturaleza ("El sol bajo la lluvia", "El huerto de los melocotoneros" y sobretodo "El pueblo de los molinos de agua)
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