sábado, 15 de noviembre de 2008

TEORICO XXII- POSTVANGUARDIA Y NUEVOS RUMBOS DEL ORDEN SIMBOLICO









En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos de la vanguardia histórica de entreguerras produjeron en el ámbito del arte, y desde allí diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia había ideado con una intención antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si bien fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exitoso en mostrarlo como institución, y en destruir para siempre el concepto de obra de arte orgánica (Bürger 1987: 113).
En la década del 60 el espíritu de la modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es allí donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.“No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con la explosión visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop art comenzó su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su corazón a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando directamente sus elementos más comunes, como los recortes de diarios en el caso de Andy Warhol o los comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la serigrafía, modificando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la reproducción técnica y anónima, y deja testimonio de su cercanía con el imaginario de los medios masivos. Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con el revelador título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un ídolo de la cultura de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Esta obra de Warhol cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista indiscutido de las vanguardias históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá había pintado bigotes y barba a una reproducción de la Mona Lisa con la intención de producir un shock y ridiculizar el objeto de culto en que se había convertido la obra de Leonardo. Con su creación de los ready made, Duchamp desafió aún más los conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación, originalidad y autonomía, y se convierte así en el padre indiscutido del arte de los sesenta (Huyssen 2006: 257). Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta, como bien afirma Peter Bürger, rápidamente perdió efectividad y se convirtió en un cliché. De esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su intención de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy Warhol fue más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los objetos de reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas, las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca Cola. “Todo el mundo se ve de la misma manera y actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección. Todo el mundo debería ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo el mundo”, sostiene el artista como manual de directivas de la estética del pop art, y de esta manera, con la reducción a la mínima expresión de la diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la subordinación del arte a la sociedad capitalista productora de mercancías. El arte deviene entonces en reproducción de una reproducción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter Benjamin había ya analizado más de veinte años antes como característico de la Modernidad: la reproducción técnica (Benjamin 1987).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de las vanguardias históricas al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico, el carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en el sistema de distribución de la industria cultural (comerciantes, galerías museos), el arte está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de eludir en la sociedad capitalista. Esto se puede conectar con la importancia que Walter Benjamin había otorgado al arte dada, que a su entender tuvo una función instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y, con ello, de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del aura en la época de la reproductibilidad técnica. Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las invenciones más importantes de la vanguardia, es hoy en día un procedimiento estándar de la publicidad (Huyssen 2006: 277).
En el debate sobre el posmodernismo donde se encuentra la gran división de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en su crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al imaginario de la vida cotidiana se pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias históricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así que la noción de posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas de la actividad contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en la literatura y la teoría.
Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en 1980, en su discurso de recepción del Premio T.W.Adorno en la ciudad de Francfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza de los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba produciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo que él denominaba como la ideología “neorconservadora de la Modernidad”. Les estaba criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida. Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen proponiendo la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la vida cotidiana, está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es necesario completar el proyecto de la Modernidad.
Jean François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés, se trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores tradicionales —educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”—, se instala entonces en la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una crisis de los metarrelatos es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos.
La estetización de la existencia supone la idea filosófica de la "muerte del arte". ¿Qué significa que el arte murió? En un primer sentido más general y abarcativo, significa que el arte ha perdido su autonomía. La independencia con la que el arte se fue estructurando en la Modernidad ilustrada, implicaba, como explicamos antes, una autonomización de los diferentes estratos culturales. Es decir, frente a la subsunción de toda actividad cultural en la Edad Media a un propósito superior o superador (la religión, por ejemplo, subsumía tanto al arte como a la ética o al conocimiento; esto es, se pensaba, se creaba, se expresaba, se actuaba, en función de un propósito que unificaba todas las dimensiones: re-ligarnos con Dios), el arte se emancipa y determina su propia naturaleza: la producción de lo bello. Así, nace un arte que se da sus propios objetivos y sus propios criterios; que funda sus propias instituciones y se recorta socialmente como un ámbito específico: hacer arte no tiene otra función más que, hacer arte. Pero esta autonomía, así como le brinda cierta pureza y brillo propio, va a ser causal sobre principios del siglo XX, de un debate sobre el status mismo de la función del arte en la sociedad: ¿no corremos el riesgo de terminar fomentando una aristocracia estética, un arte de elite, despreocupado y desintegrado del mundo del que sin embargo es parte? La especificidad y autarquía que el arte ha ganado, ¿no lo condena al mismo tiempo a cierta altivez, o en todo caso, a constituirse en un nicho para especialistas? Emancipamos al arte de la religión, ¿pero no debe estar el arte al servicio del cambio social?
Son las vanguardias artísticas de principios del siglo XX las que van a militar por una reintegración o reconciliación del arte con la vida. Uno de los objetos de crítica fundamentales de la vanguardia va a ser la elitización del arte y su despreocupación por las condiciones histórico políticas de las sociedades. O dicho de otro modo, la práctica artística se fue convirtiendo en un nicho cerrado, y aunque sus temáticas puedan tener que ver con el contexto social, solo cobra sentido para el asistente a los museos. Resulta necesario "socializar" la práctica misma, esto es, llevar el arte a las masas. El museo es el enemigo declarado, ya que cristaliza, momifica, cosifica la práctica artística y la cubre de un halo burgués, diferenciado de la cultura popular. La institución-arte (Bürger, M. 1987) aisla al arte de la gente, y aunque sus apuestas puedan poseer un potencial crítico y hasta subversivo, se mantiene en un academicismo propio para especialistas. Hacer explotar al arte, al decir de las vanguardias, es hacer explotar la alambrada museificante que lo aleja de las necesidades de la gente. Sin embargo, la gran paradoja del desarrollo del siglo XX va a manifestarse en cómo definir la relación entre el arte y la gente: ¿hablaremos el lenguaje de la política o el lenguaje del mercado cultural? ¿Saldremos del museo para transformar la realidad o para producir un público masivo consumidor de cultura?
Vattimo lo explica de otro modo. Vivimos una época en la cual la dimensión estética de la existencia, -a partir de la presencia determinante de los mass media, así como de los "creativos" en general (diseño de marcas, marketing, etc)-, ha cobrado un peso y un valor únicos en la medida en que son claves para la construcción de los consensos públicos. Se entiende que la dimensión estética del individuo se haya vuelto un valor determinante; se entiende en tanto que hoy se producen marcas y no productos; se entiende en tanto que hoy el producto es su imagen; se entiende en tanto hoy es inescindible la marca del contenido; se entiende en tanto que "ya vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los medios de difusión que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de "belleza" (atractivo formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente mayor que e cualquier otra época del pasado" (1990). Pero Vattimo da un paso más: "nos son medios para las masas ni están al servicio de las masas; son los medios de las masas en el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pública del consenso" (1990). Es el arte el que hoy presta sus categorías en la consolidación de los consensos públicos.
El otro sentido con el que es posible comprender el fenómeno de la reproductibilidad es la aparición de nuevos formatos expresivos como lo son el cine, o en cada una de las disciplinas artísticas, las novedades propias de la aplicación de las nuevas posibilidades expresivas. La música electrónica, por ejemplo, indica la presencia de búsquedas artísticas imposibles, previo a la existencia de estas tecnologías. La grabación misma de un tema musical ya es pensada desde un lugar completamente diferencial, ya que las posibilidades tecnológicas afectan de modo esencial a la composición misma del tema. La irrupción de la televisión marca una revolución copernicana en el campo de la estética, así como la informática sustancia definitivamente la estetización de la vida. Pensar televisivamente significa sobrepasar el ámbito mismo de la televisión. Significa aplicar la lógica televisiva a la preparación de una clase de historia o a la manera en que me dispongo a relacionarme afectivamente con mis pares. El chat supera las fronteras de la computadora; se va convirtiendo en la forma misma del diálogo con el otro. Las mismas valoraciones cambian de formato: hoy son más importantes en la evaluación de cualquier proyecto, las categorías binarias: aburrido / divertido que correcto / incorrecto. A lo sumo, el aburrido / divertido se entralaza con el productivo / improductivo, pero nunca con un contenido que suponga valoraciones sustantivas del tipo justo / injusto.