sábado, 1 de noviembre de 2008

TEORICO XX-IMPRESIONISMO: Una fenomenología de la mirada





La fenomenología se ocupa de la conciencia con todas las formas de vivencias, actos y correlatos de los mismos, es una ciencia de esencias que pretende llegar sólo a conocimientos esenciales y no fijar, en absoluto, hechos. Es una meditación lógica que pretende superar las propias incertidumbres de la lógica, orientándose hacia y con un lenguaje o logos que excluya la incertidumbre. La fenomenología ha reflexionado, se ha apoyado, ha combatido, contra el psicologismo, contra el pragmatismo, contra una etapa del pensamiento occidental. Ha sido una meditación sobre el conocimiento, un conocimiento del conocimiento; y su célebre "poner entre paréntesis" consiste en primer lugar en dejar atrás una cultura, una historia, en retomar todo saber remontándose a un no saber radical.
El término significa el estudio de los “fenómenos”, es decir de lo que aparece en la conciencia, lo dado; se trata de explorar precisamente eso que es dado, la cosa misma en que se piensa, de la que se habla, en síntesis, de la constitución de la conciencia. Se trata de recuperar al sujeto racional que está detrás de todo hecho y que directamente se pone como razón, pero ésta no se deriva de nada, es absoluta, des-ligada, no depende de hechos. Tampoco la vida subjetiva con sus modos de experiencia puede ser derivada de los hechos del mundo, sino al revés, éstos toman su sentido en aquélla. La fenomenología no parece tratar de la realidad sino de la representación de la realidad, así parece ser desde el momento en que la propia fenomenología exige prescindir de la realidad, de la naturaleza, del mundo objetivo. La fenomenología devela el estilo fundamental, o esencia, de la conciencia del dato inmediato anterior a toda tematización científica, que es la intencionalidad. En lugar de la tradicional conciencia que ingiere o digiere el mundo exterior, la fenomenología revela una conciencia que no es nada, salvo una relación con el mundo.
Edmund Husserl (1859-1938), es fundador de la escuela fenomenológica, formula el método fenomenológico, previa depuración del psicologismo. Él inauguró la aprehensión de la “cosa misma”, más acá de toda predicación, en un combate con el lenguaje, contra sí mismo para alcanzar lo originario. La concepción del hombre, para Husserl, consiste en la restauración del sujeto racional que no esté anclado en los hechos, como la psicología, sino en la razón; trata de revelar que el hombre no es un hecho mundano, sino el lugar de la razón y de la verdad, de la subjetividad trascendental. El problema del psicologismo consiste en que se ve al hombre sólo como parte del mundo, como un hecho en el mundo, pero si sólo somos hechos en el mundo, entonces difícilmente podremos concebirnos como sujetos del mismo, puesto que la razón no está causada por las circunstancias mundanas: la razón es lo que es por sí misma. “La fenomenología de Husserl pretende reconstruir un sujeto racional que sea a la vez sujeto del mundo y objeto en el mundo.”
Tomando en cuenta que el mundo, la realidad, no es sino el conjunto de mis experiencias reales y posibles, la vida subjetiva no se deriva entonces de los hechos del mundo, sino al contrario. En la percepción de una cosa lleva a la conciencia de ésta, y luego a la vivencia: “La conciencia humana es intencional, es decir produce actos cuya característica es el no quedarse en sí mismos sino ir más allá, por lo que la conciencia intencional es en sus actos conciencia-de”, lo que permite que se represente mediante la actitud natural y la actitud fenomenológica; la primera es la que se mantiene en la vida ordinaria, la objetiva; y la segunda es en la que se interrumpe para fijarse en la experiencia de las cosas en un tiempo subjetivo. La fenomenología propone que se pase de la actitud natural a la actitud fenomenológica describiendo los fenómenos de la conciencia, sus intencionalidades, y para conseguir y garantizar que así sea tienen que darse dos operaciones simultáneas: la epojé y la reducción eidética.
El progreso tecnológico promueve un arte urbano a fines del Siglo XIX, la ciudad es el centro de producción. El ritmo nervioso, las impresiones súbitas, lo efímero son las condiciones de la percepción del espacio urbano. El predominio del momento sobre la duración que el movimiento impuesto por la máquina trajo una nueva experiencia vital. La percepción de la misma como un fenómeno óptico implico el movimiento impresionista. Para el Impresionismo el espacio real y como lo percibimos va a ser objeto de especulación: la luz y la forma, la triangulación del espacio, inclusión de valores táctiles y la representación polisensorial del espacio son los problemas técnicos emergentes.
El Postimpresionismo en las obras de Cezanne renuncia al cubo escenográfico; Van Gogh coloca vistas simultaneas (fugas en distintas direcciones) junto con imágenes no fugadas; Gauguin utiliza líneas sobre el lienzo (dos dimensiones) y ese va a ser su espacio de carácter simbólico; por último, Seurat trabaja sobre el espacio de la tela como espacio superficie a pesar de que se intenta representar aun el espacio en profundidad. Con ellos se da la destrucción definitiva del espacio cúbico renacentista. Con el Cubismo en la obras de Braque, Delaunay, Leger, Juan Gris y Picasso se genera ya un nuevo espacio plástico moderno, la posibilidad de presentar las formas desde una cuarta dimensión.
La perspectiva renacentista a pesar de ser un efecto ilusionista aplicado a las dos dimensiones para dar la sensación de una tercera, la profundidad, en el plano llamado espacio pictórico, ha influido también en la Escultura. En el renacimiento, la Escultura va a lanzarse a la conquista del espacio al separarse del muro arquitectónico y convertirse en objeto de bulto. El compartir los ideales de mimesis y participar de las ideas dominantes hace que el escultor coloque su obra en un ilusorio marco de referencia espacio perspectivo o con un muro detrás. Tomemos por ejemplo “el David” de Miguel Ángel, aunque el trabaja el bloque sin tener un espacio decidido para su ubicación y aunque lo trabaja en todas sus vistas propone que sea colocado frente a un palacio, hoy (su copia) frente al della Signoria. Si miramos la cabeza de cerca notaremos su desproporción y en los ojos cierto estrabismo, ambas cosas son corregidas por el ojo del espectador desde una posición ideal de visión. Esto muestra en que medida la perspectiva era conocida y utilizada por el escultor.
Los escultores, utilizaran los prejuicios de la perspectiva dando a la obra un punto de vista principal o teatral (escenográfico) dando continuidad, en algún sentido, a lo que se llama Ley de frontalidad, la escena u obra mira de frente al espectador haciendo que sea “leída” desde una vista principal, en clave pictórica, es decir, visual.
Pero hay diferencias entre la Escultura y la Pintura que se pueden enumerar y serán de utilidad para el estudio de las obras elegidas. Son problemas propios de la Escultura, el Espacio y Volumen reales y son compartidos con la Pintura, el Movimiento y la luz.
El Espacio, en escultura, es el espacio en si mismo y como una cantidad perceptible, el escultor trabaja sobre ese espacio con un objeto que podemos percibir con los sentidos del tacto y vista, la escultura, al igual que cualquier objeto, la recortamos del espacio que la rodea, ese espacio desalojado es cualidad del volumen, su masa va a estar dada por la cantidad de materia contenida en el objeto. Esta es una diferencia con la pintura, en el espacio plástico renacentista la profundidad del espacio es ilusoria y apela a la convención.
Nuestra aprehensión de los objetos tridimensionales va más allá de las convenciones. Desde siempre el hombre a sentido placer de manipularlos, la experiencia en ello es una construcción dada por la acción de tocarlos o intentar levantarlos que nos transmite la sensación de ponderabilidad o de masa del volumen. Estas características son singulares de la Escultura que ha nacido como objeto. Estos conceptos estarán presentes en el estudio de las obras propuestas, por lo tanto, es importante retenerlos, cuando hablamos por ejemplo de textura en escultura muchas veces nos referiremos no a una cualidad visual sino de la calidad de superficie.
La cuestión del Movimiento es algo que afecta el interés del escultor como del pintor dejando de lado la posibilidad del movimiento real. En ambos casos el movimiento se puede lograr como una ilusión, la solución pude ser común. En general, una secuencia de ritmos lineales o por contrapunto de formas para que el ojo siga la secuencia y genere la sensación.
La Luz en el pintor va ser objeto de estudio, por ejemplo, para generar una atmósfera escénica en el cuadro o como el caso de los Impresionistas, que interpretarán cómo la luz difumina o desmaterializa los objetos mezclando sus limites con la atmósfera. En todos los casos se trata de cómo se interpreta el espacio real y cómo se representa la luz en el espacio plástico. El caso del escultor es muy distinto pues él tiene su trabajo a merced de la luz, de cómo utilice su efecto sobre la superficie podrá dar una sensación de ponderabilidad de la masa o de desmaterialización o bien podrá acentuar la ilusión de movimiento con sus vibraciones como por ejemplo las esculturas Barrocas de Bernini. Según Hebert Read “... la escultura debe su individualidad como arte, a las cualidades plásticas que son únicas, la posesión y explotación de un tipo especial de sensibilidad, su singularidad, consiste en la realización de una masa integral en el espacio concreto. La sensibilidad requerida para este esfuerzo de realización no tienen nada en común con la percepción visual, es decir con la impresión visual de una forma tridimensional en un plano bidimensional... la sensibilidad específicamente plástica es, creo mas compleja que la sensibilidad específicamente visual e involucra tres factores: una sensación de volumen denotado por los planos superficiales de la forma, una percepción sintética de la masa y la ponderabilidad del objeto” [1] a pesar de estas cualidades de la plástica escultórica, un tipo de sensibilidad visual como la perspectiva se ha colado dentro de la escultura, determinando su realización. Aguste Rodin (1840-1917) exhibe esta concepción en Los burgueses de Calais(1886); es un monumental grupo en bronce en el que se representan personajes históricos con gran diferenciación psicológica.